Ante la imagen: ante el tiempo

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma aoertura -y no menciono al guardia- nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen?

Dirijamos un instante nuestra mirada hacia ese muro de pintura renacentista. Es un fresco del convento de San Marco, en Florencia. Verosímilmente fue pintado en los años 1440 por un hermano dominico que vivía allí y al que más tarde se conoció como Beato Angélico. Se encuentra a la altura de la mirada, en el corredor oriental de la clausura. Justo más arriba está pintada una Santa Conversación. Todo el resto de la galería está igual que las celdas, pintado a la cal. En esta doble diferencia -con la escena figurada arriba, con el fondo blanco circundante-, el muro de fresco rojo, acribillado por manchas erráticas, produce una deflagración: un fuego de artificio coloreado que lleva incluso la huella de su aparición originaria (el pigmento que fue arrojado a distancia, como lluvia, en fracción de instantes) y que, desde entonces, se perpetuó como una constelación de estrellas fijas.

Ante esta imagen, de golpe nuestro presente puede verse atrapado y, de una sola vez, expuesto a la experiencia de la mirada. Aunque desde esta singular experiencia han transcurrido -en lo que a mí concierne- más de quince años, mi "presente reminiscente" no ha terminado, me parece, de sacar todas las lecciones. Ante una imagen -tan antigua como sea-, el presente no cesa jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del "especialista". Ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea-, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.

Georges Didi-Huberman

Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes

Fotografías: Silvia Vacca

Te desmentí de cabo

a rabo devolviéndote

a tus primeros actos,

te escudriñé profundo

hasta escuchar la historia

amarga de tu cuerpo,

pues solo el amor sabe

cómo llegar tan hondo

sin molestar la sangre.

Esa noche la lava

mudó el paisaje en piedra.

Tú y yo fuimos lo único

que se murió de veras.

DIME tú si no es cierto

que el techo de esta casa

es todo de verdad.

que es la verdad más plena

de todo lo construido,

el muro en más reposo,

la redención de tantos

errores y desvíos,

la mano que disculpa,

el anhelado fin

de las hostilidades,

la prueba que buscábamos

desde el primer ladrillo.

Bien. ya tenemos muro;

hay que mirarlo, ahora,

imaginar la casa;

es el mejor momento

de una edificación:

todo es limpio y posible,

todo es un don del aire,

todavía no hay nada

que contar, solo sueños,

Quedémonos un poco

en esta prehistoria,

esta tierra de nadie

donde el muro es de todos.

Así eran las murallas

de otra época:

traían de vuelta a cada uno,

a nadie lo dejaban solo

con sus argumentos.

Fabio Morábito

Ventanas encendidas. Antología poética

Dibujos de Ramón Gómez de la Serna

Gestos del telón

Yo muchas veces voy al teatro por volver a ver el telón.

Hay telones simpáticos, amigos que hacen suponer detrás de ellos todo el arte dramático.

Muchas veces el mal momento del teatro es cuando se levanta el telón. Parece que se achica el espectáculo, que aparece como un fondo próximo lo que con el telón echado tenía un fondo ilimitado en que se escalonaban algunos siglos, y aparecía el enladrillado que va de los ladrillos de tamaño natural a los ladrillos infinitesimales en que el ajedrezado disminuye hasta el paroxismo.

La espera ante el telón corrido está llena de sueños y se escucha la rebullencia de Shakespeare, de Calderón, de Lope de Vega y de Tirso.

Todo el arte dramático está insomne detrás de la cortina de su lecho, que es el telón. Una indiscreción demasiado temprana y se vería a Desdémona en camisa, o, pero que eso, en la actitud de las Venus del Tiziano.

Hay telones de más confianza que cuelgan en teatros familiares y que son como el botín del teatro.

Hay telones de terciopelo, generalmente en teatros en que la mujer domina, que tienen mucho de batas opulentas, y que cuando se suelen abrir por en medio parece que van a mostrar a la protagonista en el tocador.

La tienda de telas para telones es difícil de encontrar. Es un gran almacén que está establecido en un edificio que fue silo antiguamente, y las piezas para telones se muestran por diez dependientes obsequiosos que los desenvuelven todos a la par, como remeros o soldados de la obsequiosidad.

Los telones zurcidos son como banderas del arte que lo embozan en su vejez. Al ver esos corcusidos que no se pueden disimular, se ríe uno de que el hombre crea que no se ven los que él lleva en su capa.

Frente a los telones espesos se presiente el teatro del porvenir y los autores dramáticos ven sus obras futuras, calculando sus novedades, sus efectos, la proporción de cada escena.

Hay un momento en que la luz de la sala se apaga y el telón sólo queda alumbrando en su fimbria, pudiéndose decir que al telón se le ha subido el pavo por el rubor extraordinario que le arrebola como si tuviese arrebol de debutante. En ese minuto antes de su alzamiento ha avanzado muchísimo, está más cerca de todos, nos abruma con su gravitación. El gigante nos tiene a sus pies y casi nos va a pisar.

Los gestos del telón son variadísimos y hay que tratar de ellos después de haber tratado del telón estático y quieto.

Se da en el telón por ejemplo un gesto tempestuoso que tiene mucho de mar picado, de golpe de las olas que no acaban de romper en espuma contra un acantilado sordo. Muchas veces la tempestad del telón es tan recia que se asustan los músicos aunque toquen la música como las orquestas de los barcos que se hunden.

¿De dónde puede brotar ese viento que empuja al telón embarazándole de aire? No se sabe. El escenario no tiene mucho fondo, todas las ventanas están cerradas, los cómicos no estornudan a coro. ¿Qué puede ser?...

Ese viento que abruma al telón es un viento misterioso, que parece venir del trasmundo y penetrar por la trasera de los escenarios, o quizá por las catacumbas kilométricas de los fosos.

Varios naturalistas y geólogos han practicado calicatas en el subsuelo del ventoso teatro, pero no han podido dar con la causa de los soplos. A veces se han achacado al estado gástrico de los actores que comen deprisa y de mala manera y se meten en el teatro inmediatamente dedicándose a los ensayos interminables. Los espiritistas creen que es un fenómeno de Eolo, que es un personaje alegórico en la junta de las categorías que viven en los telares, ha sido achacada también esa corriente misteriosa.

El ojo del telón influye también con los gestos del telón y ve todo el teatro como la Providencia. A veces el ojo parece de una langosta, y es como ojo pulposo que se nos acerca, que busca a los críticos con voracidad y mira los descotes de las señoras como doctor auscultante.

En el gran telón ese ojo pequeño es como el ojo del elefante que resulta pequeñísimo en medio de su gran carótida y bajo las bambalinas de sus grandes orejas.

Ante ese ojo todos nos colocamos mejor la corbata y a veces en los teatros de mala muerte nos ajustamos bien la cartera, pues tiene en ellos cara de ladrón.

A veces se puede apostar de quién es el tal ojo. Si el teatro está muy solitario y el ojo toma aspecto despavorido de caballo espantado, es que es el ojo del empresario. Si el ojo es guiñoso y se ve su malicia es el ojo de la primera dama joven. Si el ojo es vidrioso y enconado, es el ojo del traidor, etc., etc.

El telón corto o porque en el lavado ha encogido o porque es como falda de embarazada muy levantada por delante, tiene un gesto descuidado e indiscreto que muestra todo lo que de pedestre hay en la comedia. Con sólo un momento de cortedad del telón queda comprometida la obra y se ve la tramoya de intrigas, de amores sin acción dramática y de galanteos de las botas ordinarias con los zapatitos de las actrices, descubriéndose zapatones de hebilla y botas con espuelas que después no aparecen en toda la representación y nos dejan muy cavilosos.

Gestos de las nubes

Los gestos de las nubes son fuente constante de inspiración y la idea del algodón en rama se le ocurrió a su inventor viendo pasar las nubes.

Se puede sostener que toda la estatuaria de Rodin ha sido contrastada frente a las nubes y los grandes embozos de sus amantes que se besan, son hijos de las nubes directamente.

Yo he encontrado gestos muy particulares de las nubes y he visto en mi ojeo del cielo, la que es un pañuelo volado en la despedida de los puertos lejanos, la nube que es la perilla del Señor que acaba de afeitarse, la nube que es un cordero perdido, la que es un niño arrojado a la inclusa del cielo y después todas esas nubes de los poetas que son barcas, góndolas, promontorios, guerreros que avanzan a la bayoneta, cuadrigas que temen perder una batalla lejana, belitres sueltos, etc., etc.

El día en que se escardan los colchones del cielo -de ese gran hospital venturoso- es un día en que toman un extraño aspecto y también es día muy sui géneris aquel en que se tiran los apósitos de todas las operaciones de la semana o es día visperal de lavado y todos los sacos blancos de ropa blanca van a los lavaderos lejanos.

En algunos cielos muy límpidos, queda sólo una pompa de jabón angelical, una gasa perdida por un automovilista, una borla de los polvos despachados a gran velocidad para alguna luna coqueta, un rizo perdido de la empolvada cabeza de la Pompadour, el vaho de Dios, las vetas de humo de los cigarrillos orientales de Montecarlo, una voluta de pebetero de un Marajá, etcétera, etcétera.

Las nubes varoniles y gimnásticas, celebran en el ring del cielo grandes sesiones de boxeo en que se dan sendos puñetazos, de alguno de los cuales brota lluvia y rayo, porque ha sido atizado en un ojo o en la nariz. La exaltación del calor de los veranos es lo que las hace más pendencieras y aviva las sesiones de boxeo que las nubes toallas vienen a restañar enjugando los desperfectos, los sudores, la sangre de las nubes macizas y pugilísticas.

La riqueza de las nubes es algo que no se ha sabido explotar y de esperar son esos verdaderos altos hornos en que podrán industrializarse las nubes, aprovechándolas para gaseosas, polveras, esclavinas de marabú, edredones, cementos especiales, sustancias radioacuosas, etc., etc.

Las nubes en conserva también serían de gran resultado, enviando a los Ayuntamientos grandes bidones para usarlos en las grandes sequías.

Por lo menos, bien podía fundarse una sociedad anónima con cinco millones de capital en la que yo sería con gusto el socio industrial, pronto a convertir en realidad los mil sistemas de aprovechamiento de las nubes convertibles en grandes objetos artísticos de exportación como reproducciones de los fantasmas célebres, decoraciones de teatro, ráfagas decorativas, pintorescos jardincillos para balnearios, mantones de abrigo, sábanas que se podrán dar por la cuarta parte de las actuales adquiridas en almacén.

Da pena ver cómo se pierden las nubes en incesante trashumancia, pudiendo ser tejidas unas y otras para alimentar muchas fábricas.

También habría que inventar la Medicina de las nubes y embotellar aguas minerales de distinta cirrosidad y naturaleza, obteniendo aguas sulfurosas, con evaporaciones de los grandes bosques y con emanaciones del desierto.

En lo alto del Guadarrama, donde todas las nubes se desnucan y desflecan, habrá en el futuro unas fábricas prensadoras y esterilizadoras de nubes que filtrarán el cielo de Madrid.

Atraídas por la vorágine de su embudo giratorio, serán trituradas y desmenuzadas fácilmente empleando los rayos que tengan en flechas para la guerra y empaquetando los truenos para emplearlos en las tormentas del teatro.

Los hipocampos o caballos marinos

(...)

Es una preciosa delicadeza del mar la invención del hipocampo, nacido para ser algo así como "el recuerdo de haber sido náufrago", el regalo que llevar a la familia cuando se salga a flor de agua.

 -¿Y no me has traído nada de tu naufragio?

 -Si, aquí te traigo un hipocampo.

El hipocampo parece un animal inverosímil, un objeto de bazar confeccionado por el ocio submarino.

Arrastra un misterio inconcebible, como si una maldición de los cielos le hubiera hecho caer tan bajo y tan en lo profundo.

Las aguas en que vive y corretea son como pampas en que galopa salvaje, libre y perspicaz.

Quita al mar lo que tiene de imponente y son para los investigadores el punto risueño en su clasificación de monstruosidades.

Serenos, sin desbocarse nunca, los hipocampos hacen su recorrido por los caminos del agua y son como la miniatura de los caballos wagnerianos, como la proyección cinematográfica de la gran parada del mar, que está más orgulloso de ellos que de sus otros peces.

 -¡Venga, venga! -dicen las aguas de la submarinidad-. Esté atento que van a pasar los hipocampos...

Y se ve la cabalgata hipocámpica, que quiere decir residuo de los poneys de una majestad muerta.

Ramón Gómez de la Serna

Gollerías

Cueva El castillo, Cantabria

Pintura en la gruta

El hombre comenzó por la extrañeza de su propia humanidad. o por la humanidad de su propia extrañeza. Se presentó en ella: se la presentó o figuró. (...) El esquema del hombre es la mostración de ese prodigio: sí fuera de sí -el fuera vale para sí- y él sorprendido frente a sí. La pintura pinta esa sorpresa. Esa sorpresa es pintura.

En esa mostración, todo se da de una vez: la sociedad de los semejantes, la inquietante familiaridad del animal, el sujeto surgido de su muerte, el sentido suspendido, la evidencia oscura. Todo se da con ese pase de manos que traza el contorno de una presencia extraña, directamente sobre una pared, una corteza o una piel (con él, casi con el mismo gesto, podría haberla aplastado, sofocado). También fue, tal vez, un canto. Es preciso escuchar al primer cantante acompañar al primer pintor.

La figura trazada presenta todo eso. es la huella de la extrañeza que viene como una intimidad abierta, experiencia más interior que cualquier intimidad, hundida como la gruta, abierta como la aperturidad y como la apariencia de la pared. La figura trazada es esa misma apertura, el espaciamiento mediante el cual el hombre llega al mundo y este mismo es un mundo: el acontecimiento de toda la presencia en su extrañeza absoluta.

Así, la pintura que comienza en las grutas (pero, también, las grutas inventadas por la pintura) es en primer lugar la mostración del comienzo del ser, antes de ser el inicio de la pintura.

Muestra con un trazo el extraño que él es, muestra la extrañeza del mundo al propio mundo, y muestra además su saber de la mostración y de su extrañamiento. Pues "mostrar" no es otra cosa que poner aparte, poner a distancia de presentación, salir de la pura presencia, ausentar y, así, absolutizar.

En ese sentido, el "arte" está presente en su totalidad desde el comienzo. Incluso consiste en eso: estar presente en su totalidad en el comienzo. (...) Pero, al mismo tiempo, no deja de transformar las formas de esa mostración infinita. Con un solo trazo, multiplica sin fin la historia de todos sus trazos.

El sentido que es el mundo directamente en sí mismo, ese sentido inmanente de ser ahí y nada más, viene a mostrar su trascendencia: que consiste en no tener sentido, en no inducir ni permitir su propia asunción en ninguna suerte de Idea ni de Fin, sino en presentarse siempre como su propio extrañamiento. (Ser ahí en cuanto el ahí está ahí, monstruosamente ahí, es ser el ahí mismo, hacer una incisión o una excisión en lo íntimo de su inmanencia, cortar, pintar la pared (paroi), su a-pared-cer (apparoitre): el ahí es siempre una gruta.)

Si la condición de una presencia, en general, es su situación en un lugar, en un tiempo y para un sujeto, el mundo, entonces, y el hombre en el mundo, es la presentación de una presencia sin presencia. Pues el mundo no tiene ni tiempo, ni lugar, ni sujeto. Es pura y simple presentación monstruosa, que se muestra como tal en el gesto del hombre que dibuja los contornos de la aparición que nada soporta ni delimita.

Así, las manos pintadas, sin duda por medio de una técnica de plantilla de estarcir (se las llama "manos en negativo") (...). La mano puesta sobre la pared, pegada a ella, no agarra nada. Ya no es una mano prensil; se la ofrece como la forma de una prensión imposible o abandonada. Una prensión que, en igual medida, suelta. La prensión de un abrir: el abrir de la forma.

Pero es entonces el silencio de toda pintura, de toda música, el silencio de la forma, de esa forma que no significa y tampoco halaga, pero muestra: el ritmo o el plan, el trazo o la cadencia. Por consiguiente, no se trata tampoco del silencio que retiene y reserva, sino del que deja sobrevenir la extrañeza del ser: su inmediata contigüidad, en la pared misma. Ese silencio no hace nada: expone todo.

El hombre comenzó en el silencio sosegadamente violento de un gesto: aquí, sobre una pared, la continuidad del ser era interrumpida por el nacimiento de una forma, y esa forma separada de todo, y que incluso separaba a la pared de su espesor opaco, dejaba ver la extrañeza del ser, sustancia o animal, que la trazaba, y de todo el ser en él.

Si las imágenes de las cavernas de nuestra prehistoria (que es tan poco nuestra a la vez que es la nuestra, que es nuestro destierro en nuestra propia tierra) nos emocionan, nos fascinan y nos tocan el alma, no sólo es en razón de su perturbadora antigüedad, sino, más bien, porque presentimos la emoción que nacía con ellas, esa emoción que era su nacimiento mismo (¿o cuya venida al mundo eran ellas?): risa y miedo, deseo y estupor frente a esa evidencia, tan poderosa como la pared de roca maciza, según la cual el contorno figurativo consuma lo que no puede consumarse, pone fin a lo no finito, y no lo sustrae así a lo infinito, sino que, muy por el contrario, le da el espacio vertiginoso de su presentación sin fin.

Bajo la tierra, como si tocara la ruptura de todo soporte y el fundamento de toda separación, el mundo entero salía a la superficie... (...)

Imaginemos lo inimaginable, el gesto del primer imaginero.

Que no procede por azar ni por proyecto. Su mano se adentra en un vacío, ahondando en el instante mismo, que lo separa de sí en vez de prolongar su ser en un acto. Pero esa separación es el acto de su ser. Helo aquí fuera de sí aun antes de haber sido en sí, antes de haber sido sí. A decir verdad, esa mano que avanza abre por sí sola ese vacío, aunque no lo colma. Abre la hiancia de una presencia que acaba de ausentarse con el avance de la mano.

Esta tantea, ciega y sorda a toda forma. Pues el animal que está en la gruta y hace ese gesto conoce cosas, seres, materiales, estructuras, signos y acciones. Pero ignora la forma, el elevarse de una figura, un ritmo, en su representación. Lo ignora, o es de inmediato eso mismo: levantamiento de la forma, figuración.

Por primera vez, toca la pared no como soporte, o como un obstáculo o un apoyo, sino como un lugar, si un lugar puede tocarse. Pero como un lugar donde dejar acaecer algo del ser interrumpido, de su extrañamiento. La pared de roca solo se hace espaciosa: acontecimiento de la dimensión y el trazo, del apartamiento y el aislamiento de una zona que no es ni un territorio de vida, ni una región del universo, sino un espaciamiento para dejar llegar, procedente de ninguna parte y vuelta hacia ninguna parte, toda la presencia del mundo.

La realidad misma de lo real, desconectada de cualquier uso, inviable, intratable y hasta intocable, densa y porosa, opaca y diáfana directamente sobre la pared, película impalpable e impasible en la superficie de la roca: la roca misma transfigurada, pura superficie, pero siempre sólida.

No una presencia: su vestigio o su nacimiento, su vestigio naciente, su huella, su monstruo.

Por lo demás, el mundo sólo es superficies sobre superficies: por mucho que se penetre detrás de la pared, no se encontrarán sino otras paredes, otros cortes, y estratos bajo estratos o caras sobre caras, laminado indefinido de capas de evidencia. Al peinar la pared, el animal monstrans no pone una figura sobre un soporte, levanta el espesor de este, la multiplica al infinito, y la figura misma ya no está sostenida por nada. Ya no hay fondo, o bien el fondo no es más que el advenimiento de las formas, la aparición del mundo.

Eso es el acontecimiento que se manifiesta en la punta del pedernal o el carbón del pintor en la gruta: helo aquí remedando el origen del mundo. No copia ese origen, adopta la postura que jamás tuvo lugar ni lo tendrá, porque no hay afuera del mundo. (Sólo hay el adentro del mundo, como el interior de una gruta.) Adopta la postura o el aspecto del gesto que da lugar al mundo (que le da lugar sin tener lugar con anterioridad a él). La gruta es el mundo, donde el dibujo hace surgir lo imposible fuera del mundo, y lo hace surgir en su imposibilidad misma.

Atrapado en esa postura, en medio de ese gesto, el primer pintor se ve, y el mundo con él, llegar a sí como aquel que él nunca fue ni será, como el extranjero llegado de ninguna parte, sin ir, entonces, ni venir: únicamente puesto, separado, aislado en un trazo frente a sí.

Entonces, el ojo que hasta aquí no ha hecho más que percibir las cosas se descubre viendo. Ve esto: que ve. Ve que ve ahí: ve donde hay algo del mundo que se muestra. Y siempre es ver también en la noche de la gruta, la mirada recta tendida hacia la profundidad negra. Y el ojo ve ahí la Idea, la extranjera, la figura: el Monstruo que es él mismo es abierto por ella y en ella, es ritmado a su son, y es ella. Ve lo invisible, y el desvanecimiento del sentido de su propia presencia en el mundo.

Jean-Luc Nancy

Las Musas

La forma surge de la cosa misma. No son formas que vengan de otro lugar sino que están ahí dentro. Tienes que jugar un poco hasta que encuentras la forma, y a partir de ahí sólo te resta seguirla. (…) Cuando escribo, por lo general me dedico a buscar la forma, y si los primeros días no la encuentro entonces abandono el texto.

Anne Carson

 

Hiroyuki Hamada

Nuestro mundo está limitado por una pared en la que hay millones, miles de millones de minúsculas aberturas. Ninguna de estas aberturas lleva más lejos, o muy poco más lejos solamente, una distancia ínfima, hacia el interior de la pared, pero en ningún caso más allá de nuestro mundo. Hay una, sin embargo, una sola entre esas innumerables aberturas, cuyo diámetro tal vez sea de una millonésima de milímetro, que conduce más allá, y no solamente más allá, sino a través de la pared, abriéndose sobre otro mundo, que se amplifica sobre el nuestro y que acaso llega a desembocar sobre el universo.

Ludwig Hohl

Our world is limited by a wall in which there are millions, billions of tiny openings. None of these openings leads further, or very little further only, a tiny distance, into the wall, but in no case beyond our world. There is one, however, only one among these innumerable openings, whose diameter is perhaps a millionth of a millimeter, which leads beyond, and not only beyond, but through the wall, opening on another world, which is amplified on ours and which perhaps comes to flow into the universe.

Ludwig Hohl

Alquitrán sobre vidrio, 1948. Pierre Soulages


En otros tiempos, uno representaba
las cosas que veía en la tierra (...)
Hoy, la relatividad de lo visible se ha
convertido en una evidencia (...)
Lo accidental tiende a pasar
a la categoría de esencia.

Paul Klee

Untitled, 2005. Pierre Soulages


Estaba pintando (...) Me sentía desgraciado, había conseguido un enorme batidillo de color negro, pensé que sería masoquismo continuar pintando y decidí irme a dormir. Cuando desperté, fuí a ver la tela. Descubrí que no era el color negro el que la hacía vivir sino el reflejo de la luz sobre las superficies negras. En las zonas rayadas la luz vibraba y en las zonas lisas todo permanecía en calma. Un nuevo espacio se había creado: el de la pintura no estaba sobre el muro como en la tradición pictórica bizantina, tampoco detrás del muro, como en los cuadros con perspectiva; a partir de ese momento estaba delante de la tela, físicamente. La luz venía del cuadro hacia mí, yo estoy en el cuadro. Además, la luz sale de un color que se define por la máxima ausencia de luz. Sigo en esa vía.

Pierre Soulages

Villa de M. Fabius Rufus, Pompeya


-No vive nadie en la casa -me dices-; todos se han ido. La sala, el dormitorio, el patio, yacen despoblados. Nadie ya queda, pues todos han partido.
Y yo te digo: Cuando alguien se va, alguien queda. El punto por donde pasó un hombre, ya no está solo. Únicamente está solo, de soledad humana, el lugar donde ningún hombre ha pasado. Las casas nuevas están más muertas que las viejas, porque sus muros son de piedra o de acero, pero no de hombres. Una casa viene al mundo, no cuando la acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive únicamente de hombres, como una tumba. De aquí esa irresistible semejanza que hay entre una casa y una tumba. Solo que la casa se nutre de la vida del hombre, mientras que la tumba se nutre de la muerte del hombre. Por eso la primera está en pie, mientras que la segunda está tendida.
Todos han partido de la casa, en realidad, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Las funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continua en la casa es el órgano, el agente en gerundio y en círculo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continúa en la casa es el sujeto del acto.

César Vallejo
Poemas póstumos

Escena en perspectiva. Pompeya.


Como Borges anuncia en la revista "Prisma", la desintegración del espacio se asemeja más a un juego de cartas que se baraja que a la desintegración física de los átomos. Su hermana, lo recoge en la xilografía con que ilustra la revista. Más allá, la ciudad inundando sus muros y paredes con las manchas de la revista, desbaraje de las hojas en el espacio.

Pedro G. Romero

Recopilación de textos sobre el muro.


Introducción.

Basta que hablemos de un objeto para
creernos objetivos. Pero, en nuestro primer
acercamiento, el objeto nos señala más que
nosotros a él, y lo que creíamos nuestros
pensamientos fundamentales sobre el mundo,
muchas veces no son otra cosa que confidencias
sobre la juventud de nuestro espíritu.
A veces nos maravillamos ante un
objeto elegido; acumulamos hipótesis y
sueños; formamos así convicciones que tiene
la apariencia de un saber.

Gaston Bachelard
Psicoanálisis del fuego

 

Madrid,1933. Henri Cartier-Bresson.
Estudio para La adoración de los reyes magos. Leonardo da Vinci.




Todo es cuestión de óptica. Las más vivas analogías establecen relaciones vertiginosas a lo largo de las épocas por la simple eliminación del factor tiempo. A la luz de la etnografía, la antigüedad se convierte en una especie de primera juventud, la edad de piedra en un estado del espíritu, y la comprensión de la infancia es lo que aporta a los destellos del silex el fulgor de la vida.
Los graffiti que aquí presentamos han sido tomados al azar de algunos paseos por París. En 1933, y a dos pasos de la Ópera, signos semejantes a los de las grutas de Dordoña, del Valle del Nilo o del Éufrates surgieron de las paredes. La misma angustia que ha labrado un mundo caótico de grabados sobre las paredes de las cuevas, traza hoy dibujos alrededor de la palabra "Prohibir", la primera que el niño lee en las paredes.
El curioso que explora esta flora precoz busca en vano encontrar en ella el barroquismo de los dibujos de los niños. Del papel a la pared, de lo que se vigila a lo que es anónimo, el carácter de la expresión cambia. El bullir de la fantasía cede el paso al hechizo. Se produce una nueva investidura de la palabra "encantador" en su sentido original.
¡Qué dura es la piedra! ¡Qué rudimentarios son los instrumentos! ¡Mas qué importa! No se trata ya de jugar sino de dominar el frenesí del inconsciente. Estos sucintos signos no son sino el origen de la escritura; estos animales, estos monstruos, estos demonios, estos héroes, estos dioses fálicos no son sino elementos de la mitología. Elevarlos al rango de poesía o sumirlos en la trivialidad deja de tener sentido en esta región donde las leyes de la gravedad pierden su vigencia. Extraña región de las "madres" tan cara a Fausto, en la que todo está en formación, transformación, deformación y todo parece inmóvil, y donde las criaturas existentes y posibles contienen inertes toda la energía subversiva del átomo. Habiendo sido lanzado a la superficie por un violento mar de fondo, el graffiti se vuelve materia de arte, precioso útil de investigación.
(...)
Y lo que aquí se desvela bajo la transparencia cristalina de la espontaneidad es una función viva y tan impensada como la respiración o el sueño. (...)

Brassaï. De la pared de las cuevas a la pared de la fábricas.
Minotaure, n. 3-4 (diciembre 1933).




En todo este garabateo podemos ver extrañas invenciones, quiero decir que aquel que mire con atención tal o cual mancha verá en ella cabezas humanas, animales diversos, una batalla, rocas, el mar, nubes o cualquier otra cosa; es como el tañido de la campana, que le permite a uno escuchar lo que imagina.

Leonardo da Vinci.

 

1956-1958. Ampliación espacial del muro. Elías y el carro de fuego y temas próximos. Jorge Oteiza.


El muralismo prehistórico tampoco ha sido pared de la vivienda. Los que en estos años que ya han pasado, hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido como un corte virtual y cambiante en la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experimentar en él una circulación o fisiología formal, una topología nuestra.

Jorge Oteiza.

Bellas damas, 3000 a.c. Meseta de Ennedi.
Texte chamarré, 1960. Jean Dubuffet.


Fijense que los muros apenas si difieren de los suelos salvo en que los primeros son verticales. Funcionan para mí como superficie virgen abierta para proyectar en ellos lo que ocupa mi espíritu, del mismo modo que lo hacen las mesas. (...) Tengo un gusto muy acusado por la frontalidad, por todo lo que es frontal, lo que se muestra de frente a mi mirada. Siempre me ha agradado representar el paisaje dispuesto verticalmente, como una pared. El muro se me presenta como un libro, un extenso libro en el que poder escribir y leer.

Jean Dubuffet.

 

 Casa de Campins. Antoni Tápies.
Blanc avec signe rougeatre, 1963. Antoni Tápies.


Más tarde llegó "la hora de la soledad". Y en mi reducida habitación-estudio comenzaron los cuarenta días de un desierto que no sé si terminó. Con un ensañamiento desesperado y febril llevé la experimentación formal a unos grados de maniaco. Cada tela era un campo de batalla en el que las heridas se habían multiplicado cada vez más hasta el infinito. Y entonces acaeció la sorpresa. Todo aquel movimiento frenético, toda aquella gesticulación, todo aquel dinamismo inacabable, a fuerza de arañazos, de golpes, de cicatrices, de divisiones y subdivisiones que inflingía a cada milímetro, a cada centésima de milímetro de la materia, provocaron súbitamente el salto cualitativo. El ojo ya no percibía las diferencias. Todo se unía en una masa informe. Lo que fue ebullición ardiente se transformaba en silencio estático. Fue una gran lección de humildad recibida por la soberbia del desenfreno.
Y un día traté de llegar directamente al silencio con más resignación, rindiéndome a la fatalidad que gobierna toda lucha profunda. Los millones de furiosos zarpazos se convirtieron en millones de granos de polvo, de arena... Ante mí se abrió de repente un nuevo paisaje, igual que en la historia del que atraviesa el espejo, como para comunicarme la interioridad más secreta de las cosas. Toda una nueva geografía me iluminó de sorpresa en sorpresa. Sugestión de raras combinaciones y estructuras moleculares, de fenómenos atómicos, del mundo de las galaxias, de imágenes de microscopio. Simbolismo del polvo -"confundirse con el polvo, he aquí la profunda identidad, es decir, la profundidad interna entre el hombre y la naturaleza" (Tao Te King)- , de la ceniza, de la tierra de donde surgimos y a donde volvemos, de la solidaridad que brota al ver que la diferencia que hay entre nosotros es la que hay entre dos granos de arena... Y la sorpresa más sensacional fue descubrir un día de repente que mis cuadros, por primera vez en la historia, se habían convertido en muros.
(...)
¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo; de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín; terreno de juego; destino de lo efímero...
(...)
Qué gran sorpresa tuve, por ejemplo, al saber posteriormente que la obra de Bodhidharma, fundador del Zen, se llamó: Contemplación del muro en el Mahayana. Que los templos del Zen tenían jardines de arena formando estrías o franjas parecidas a los surcos de algunos de mis cuadros. Que los orientales ya habían definido determinados elementos o sentimientos en la obra de arte que inconscientemente afloraban entonces en mi espíritu: los ingredientes Sabi, Wabi, Aware, Yugen... Que en la meditación búdica buscan igualmente un apoyo en unas Kasinas consistentes a veces de tierra colocada en un marco, en un agujero, en una pared, en materia carbonizada...

Antoni Tápies.
Comunicación sobre el muro.

Der müde Tod, 1921. Fritz Lang.
Cretti, Gibellina. Alberto Burri.



El peso de los muros cierra todas las puertas.

Paul Éluard.
Poésie ininterrompue.



Como la puerta, como la puerta
te abres tú, siempre, en medio
de los muros.

Muros:pétreos
Párpados. Lugar
de los hombres.

¿Cuánto
tiempo, di,
yacimos ambos en la nieve?
¿Cuánto
tiempo?

Pues, ¿verdad?: nosotros permanecemos
blancos.

Paul Celan
Los poemas póstumos

Fotos de Brassaï.


El arte es el lenguaje del los signos. Cuando yo digo hombre evoco al hombre. No lo representa como podría hacerlo la fotografía. Dos agujeros son el signo de la cara, suficiente para evocarla sin representarla. Pero ¿no es extraño que se pueda hacer con medios tan sencillos? Dos agujeros son muy abstractos si se piensa en la complejidad del hombre. Lo más abstracto es quizá el colmo de la realidad.

Pablo Picasso.
Conversaciones de Brassaï con Picasso.