El pez dorado, 1926. Paul Klee

(PORT - ESP)

Era uma vez um pintor que tinha um aquário e, dentro do aquário, um peixe encarnado. Vivia o peixe tranqüilamente acompanhado pela sua cor encarnada, quando a certa altura começou a tornar-se negro a partir – digamos – de dentro. Era um nó negro por detrás da cor vermelha e que, insidioso, se desenvolvia para fora, alastrando-se e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aquário, o pintor assistia surpreendido à chegada do novo peixe.

O problema do artista era este: obrigado a interromper o quadro que pintava e onde estava a aparecer o vermelho do seu peixe, não sabia agora o que fazer da cor preta que o peixe lhe ensinava. Assim, os elementos do problema constituíam-se na própria observação dos fatos e punham-se por uma ordem, a saber:

1)peixe, cor vermelha, pintor, em que a cor vermelha era o nexo estabelecido entre o peixe e o quadro, através do pintor;

2)peixe, cor preta, pintor, em que a cor preta formava a insídia do real e abria um abismo na primitiva fidelidade do pintor.

Ao meditar acerca das razões por que o peixe mudara de cor precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele pensou que, lá dentro do aquário, o peixe, realizando o seu número de prestidigitação, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose. Compreendida a nova espécie de fidelidade, o artista pintou na sua tela um peixe amarelo.

Herberto Helder

Érase una vez un pintor que tenía un acuario y, dentro del acuario, un pez de color rojo. El pez vivía tranquilamente acompañado de su color rojo, cuando llegó un momento en que empezó a volverse negro por dentro. Era un bulto negro detrás del color rojo y crecía insidiosamente hacia fuera, extendiéndose y apoderándose de todo el pez. Fuera del acuario, el pintor observó sorprendido la llegada del nuevo pez.

El problema del artista era el siguiente: obligado a interrumpir el cuadro que estaba pintando, en el que aparecía el rojo de su pez, ahora no sabía qué hacer con el color negro que el pez le estaba enseñando. Así, los elementos del problema se constituyeron en la propia observación de los hechos y se ordenaron, a saber:

1) pez, color rojo, pintor, donde el color rojo era el vínculo que se establecía entre el pez y el cuadro, a través del pintor;

2) pez, color negro, pintor, en el que el color negro formaba la insidia de la realidad y abría un abismo en la fidelidad primitiva del pintor.

Meditando sobre las razones por las que el pez había cambiado de color justo cuando el pintor se regodeaba en su fidelidad, pensó que, dentro del acuario, el pez, realizando su acto de prestidigitación, intentaba señalar que sólo había una ley que abarcaba tanto el mundo de las cosas como el de la imaginación. Esa ley era la metamorfosis. Una vez comprendido el nuevo tipo de fidelidad, el artista pintó en su tela un pez amarillo.

Herberto Helder

Sonido de los tambores kaluli como el canto del tibodai

Un kaluli vive en dos mundos: el mundo visible de la gente y el mundo de sus reflejos, donde la gente vive como jabalís o casaurios en las laderas del monte Bosavi. Cuando alguien muere, el reflejo también desaparece y se convierte en un pájaro en el mundo visible. Los pájaros se ven unos a otros como personas, y sus reclamos son de personas que hablan entre sí. El tránsito de la vida es de niño a pájaro.

Las canciones humanas son cantos de pájaros, y las palabras de un canto se llaman "palabras de sonido de pájaro". Son "palabras al revés", palabras comprensibles pero completamente distintas a las del lenguaje hablado, palabras que tienen un significado por debajo, en el otro lado. Todas las metáforas se basan en pájaros, árboles, tierras y aguas. Los cantos son en primera persona: el cantante se encuentra solo tras la muerte de un miembro de la familia o está viajando lejos de su hogar. Describen un trayecto en el que cada nombre del lugar evoca asociaciones nostálgicas, pues su árbol es una casa, un jardín es comida, un pájaro es una persona, la vida es un mapa y el canto es un sendero que lo recorre.

Un gran cantante tiene una voz como la del Tilopo Perlado o la del Tilopo de Vientre Naranja. El cantante es un pájaro en lo alto de una cascada, y la estructura de la canción es una cascada. Las canciones mal interpretadas tienen un saliente demasiado pronunciado antes de la caída de agua, o salpican demasiado, o se demoran demasiado en la poza antes de seguir su curso. Una canción lograda es como el agua que corre con fuerza sobre las rocas y se une con las aguas que fluyen más allá de donde alcanza la vista.

Antiguamente, hace veinte años, antes de las pistas de aterrizaje y de los misioneros y de los perforadores de petróleo y bateadores de oro y funcionarios, cuando las casas comunales estaban rodeadas de picas coronadas por cráneos enemigos, el acontecimiento más importante era la ceremonia del canto, el gisalo.

Cada aldea vivía en una sola casa comunal, y cada una se encontraba a varias horas de distancia de las otras. Una o dos veces al año, una aldea invitaba a otra a cantar. Al caer la noche, los visitantes llegaban en fila de a dos, portando antorchas, y subían las escaleras para entrar en la casa comunal de sus anfitriones, que de repente se quedaba en silencio. A todo lo largo de la distancia, ambas filas, tras un largo momento de expectación, siseaban ssssss con fuerza, como un neumático que se deshincha, y se sentaban bruscamente; sólo permanecían en pie cuatro cantantes, cada uno de ellos ataviados idéntica y espléndidamente como pájaros, la cara y el cuerpo pintados de rojo, los ojos perfilados con un antifaz dibujado en blanco y negro, con plumas de Ave del Paraíso brotando de sus brazaletes, en la cabeza una aureola de plumas negras de causario, con una única pluma blanca, pesada e inclinada, en medio, y una cascada de serpientes amarillas de hoja de palma que subían arqueándose desde la cintura hasta los hombros y desde allí hasta bajar al suelo.

Tres de los cantantes se sentaban, el primero comenzaba a cantar suavemente desde un extremo de la casa comunal, con la mirada fija en el suelo, ajeno a las muchedumbres, las rodillas flexionadas, dando pequeños botes como si fuera la Paloma Rabuda Papú y acompañado del trance hipnótico y monótono que producía el repiqueteo de un collar de conchas de mejillones que se extendía de su mano hasta el suelo. Se desplazaba lentamente a lo largo de la casa comunal y su canto se hacía cada vez más alto e intenso; cantaba sobre lugares familiares de sus anfitriones y sobre tristes sucesos relacionados con aquellos riachuelos, árboles, pájaros y campos de labranza. Las canciones hacían llorar a los anfitriones y, cuando los sollozos se tornaban insoportables, alguien cogía una antorcha y con esta empujaba al cantante por el pecho o el hombro. Profundamente ensimismado, el cantante continuaba cantando impasible, mientras lo quemaban una y otra vez, hasta que su canción concluía y el turno pasaba a otro cantante, quien entonaba los crescendo que lo llevarían también a ser quemado.

Las canciones se prolongaban hasta el amanecer, y el éxito de la noche se rememoraba mediante relatos que describían cuánto habían llorado los anfitriones y cuánto se habían quemado los cantantes invitados. La última de esas noches fue en 1984.

En la lengua bosavi, la palabra "mañana" es la misma que para "ayer". La palabra ya no se aplica a la sociedad kaluli, sino a los mismos pájaros que antaño fueron kalulis.

Eliot Weinberger

Algo elemental

Bonampak. Chiapas, México

Lacandones

En la selva de Chiapas, se duerme en cabañas de paja sin paredes, en hamacas que apenas se mecen.

Allí se dice:

Si sueñas con un burro, hará mucho viento.

Si sueñas con tacos, verás un oso hormiguero.

Si sueñas con un oso hormiguero, vendrá gente.

Si sueñas con una termita, verás un jaguar.

Si sueñas con un jaguar, vendrá gente.

Si el jaguar te muerde, no son gente.

Si sueñas que despiertas, tendrás miedo en la selva.

Si sueñas con un espejo, verás piedras blancas.

Si sueñas con tu lengua, ten cuidado.

Todos los pájaros significan fiebre, todos los peces significan dolor de estómago.

Si sueñas que te preocupa el precio de las cosas, no tendrás que preocuparte del precio de las cosas.

Si sueñas con una fiesta, te aburrirás por mucho tiempo.

Una calabaza es la cabeza de un jaguar; la vieja canoa, un caimán.

Si sueñas con una casa, verás un jabalí.

Si sueñas con una barba, verás un jabalí.

Si sueñas con una escoba, verás un jabalí.

Si sueñas con una radio, verás un jabalí.

Si sueñas con un poeta, alguien va a llorar.

Una escopeta es el colmillo de un animal.

Los frijoles son gusanos y los gusanos son frijoles.

Si sueñas que escribes, te morderá una víbora.

Si sueñas con un lago, no es nada.

Si sueñas con una rana, no es nada.

Si sueñas con una flor, no es nada.

Si sueñas con el cielo, no es nada.

Si sueñas con hojas, no es nada, pero si las hojas se agitan con el viento, los saltamontes se comerán el maíz.

Si sueñas con la niebla, vendrá gente que está triste y enferma.

Si sueñas que sabes algo, no lo sabes.

Si sueñas con un halo alrededor de la luna, el fin del mundo se acerca.

Lo que en el sueño es fino será grueso.

Lo que en el sueño es cierto no pasará.

Eliot Weinberger

Algo elemental

Dibujos de Ramón Gómez de la Serna

Gestos del telón

Yo muchas veces voy al teatro por volver a ver el telón.

Hay telones simpáticos, amigos que hacen suponer detrás de ellos todo el arte dramático.

Muchas veces el mal momento del teatro es cuando se levanta el telón. Parece que se achica el espectáculo, que aparece como un fondo próximo lo que con el telón echado tenía un fondo ilimitado en que se escalonaban algunos siglos, y aparecía el enladrillado que va de los ladrillos de tamaño natural a los ladrillos infinitesimales en que el ajedrezado disminuye hasta el paroxismo.

La espera ante el telón corrido está llena de sueños y se escucha la rebullencia de Shakespeare, de Calderón, de Lope de Vega y de Tirso.

Todo el arte dramático está insomne detrás de la cortina de su lecho, que es el telón. Una indiscreción demasiado temprana y se vería a Desdémona en camisa, o, pero que eso, en la actitud de las Venus del Tiziano.

Hay telones de más confianza que cuelgan en teatros familiares y que son como el botín del teatro.

Hay telones de terciopelo, generalmente en teatros en que la mujer domina, que tienen mucho de batas opulentas, y que cuando se suelen abrir por en medio parece que van a mostrar a la protagonista en el tocador.

La tienda de telas para telones es difícil de encontrar. Es un gran almacén que está establecido en un edificio que fue silo antiguamente, y las piezas para telones se muestran por diez dependientes obsequiosos que los desenvuelven todos a la par, como remeros o soldados de la obsequiosidad.

Los telones zurcidos son como banderas del arte que lo embozan en su vejez. Al ver esos corcusidos que no se pueden disimular, se ríe uno de que el hombre crea que no se ven los que él lleva en su capa.

Frente a los telones espesos se presiente el teatro del porvenir y los autores dramáticos ven sus obras futuras, calculando sus novedades, sus efectos, la proporción de cada escena.

Hay un momento en que la luz de la sala se apaga y el telón sólo queda alumbrando en su fimbria, pudiéndose decir que al telón se le ha subido el pavo por el rubor extraordinario que le arrebola como si tuviese arrebol de debutante. En ese minuto antes de su alzamiento ha avanzado muchísimo, está más cerca de todos, nos abruma con su gravitación. El gigante nos tiene a sus pies y casi nos va a pisar.

Los gestos del telón son variadísimos y hay que tratar de ellos después de haber tratado del telón estático y quieto.

Se da en el telón por ejemplo un gesto tempestuoso que tiene mucho de mar picado, de golpe de las olas que no acaban de romper en espuma contra un acantilado sordo. Muchas veces la tempestad del telón es tan recia que se asustan los músicos aunque toquen la música como las orquestas de los barcos que se hunden.

¿De dónde puede brotar ese viento que empuja al telón embarazándole de aire? No se sabe. El escenario no tiene mucho fondo, todas las ventanas están cerradas, los cómicos no estornudan a coro. ¿Qué puede ser?...

Ese viento que abruma al telón es un viento misterioso, que parece venir del trasmundo y penetrar por la trasera de los escenarios, o quizá por las catacumbas kilométricas de los fosos.

Varios naturalistas y geólogos han practicado calicatas en el subsuelo del ventoso teatro, pero no han podido dar con la causa de los soplos. A veces se han achacado al estado gástrico de los actores que comen deprisa y de mala manera y se meten en el teatro inmediatamente dedicándose a los ensayos interminables. Los espiritistas creen que es un fenómeno de Eolo, que es un personaje alegórico en la junta de las categorías que viven en los telares, ha sido achacada también esa corriente misteriosa.

El ojo del telón influye también con los gestos del telón y ve todo el teatro como la Providencia. A veces el ojo parece de una langosta, y es como ojo pulposo que se nos acerca, que busca a los críticos con voracidad y mira los descotes de las señoras como doctor auscultante.

En el gran telón ese ojo pequeño es como el ojo del elefante que resulta pequeñísimo en medio de su gran carótida y bajo las bambalinas de sus grandes orejas.

Ante ese ojo todos nos colocamos mejor la corbata y a veces en los teatros de mala muerte nos ajustamos bien la cartera, pues tiene en ellos cara de ladrón.

A veces se puede apostar de quién es el tal ojo. Si el teatro está muy solitario y el ojo toma aspecto despavorido de caballo espantado, es que es el ojo del empresario. Si el ojo es guiñoso y se ve su malicia es el ojo de la primera dama joven. Si el ojo es vidrioso y enconado, es el ojo del traidor, etc., etc.

El telón corto o porque en el lavado ha encogido o porque es como falda de embarazada muy levantada por delante, tiene un gesto descuidado e indiscreto que muestra todo lo que de pedestre hay en la comedia. Con sólo un momento de cortedad del telón queda comprometida la obra y se ve la tramoya de intrigas, de amores sin acción dramática y de galanteos de las botas ordinarias con los zapatitos de las actrices, descubriéndose zapatones de hebilla y botas con espuelas que después no aparecen en toda la representación y nos dejan muy cavilosos.

Gestos de las nubes

Los gestos de las nubes son fuente constante de inspiración y la idea del algodón en rama se le ocurrió a su inventor viendo pasar las nubes.

Se puede sostener que toda la estatuaria de Rodin ha sido contrastada frente a las nubes y los grandes embozos de sus amantes que se besan, son hijos de las nubes directamente.

Yo he encontrado gestos muy particulares de las nubes y he visto en mi ojeo del cielo, la que es un pañuelo volado en la despedida de los puertos lejanos, la nube que es la perilla del Señor que acaba de afeitarse, la nube que es un cordero perdido, la que es un niño arrojado a la inclusa del cielo y después todas esas nubes de los poetas que son barcas, góndolas, promontorios, guerreros que avanzan a la bayoneta, cuadrigas que temen perder una batalla lejana, belitres sueltos, etc., etc.

El día en que se escardan los colchones del cielo -de ese gran hospital venturoso- es un día en que toman un extraño aspecto y también es día muy sui géneris aquel en que se tiran los apósitos de todas las operaciones de la semana o es día visperal de lavado y todos los sacos blancos de ropa blanca van a los lavaderos lejanos.

En algunos cielos muy límpidos, queda sólo una pompa de jabón angelical, una gasa perdida por un automovilista, una borla de los polvos despachados a gran velocidad para alguna luna coqueta, un rizo perdido de la empolvada cabeza de la Pompadour, el vaho de Dios, las vetas de humo de los cigarrillos orientales de Montecarlo, una voluta de pebetero de un Marajá, etcétera, etcétera.

Las nubes varoniles y gimnásticas, celebran en el ring del cielo grandes sesiones de boxeo en que se dan sendos puñetazos, de alguno de los cuales brota lluvia y rayo, porque ha sido atizado en un ojo o en la nariz. La exaltación del calor de los veranos es lo que las hace más pendencieras y aviva las sesiones de boxeo que las nubes toallas vienen a restañar enjugando los desperfectos, los sudores, la sangre de las nubes macizas y pugilísticas.

La riqueza de las nubes es algo que no se ha sabido explotar y de esperar son esos verdaderos altos hornos en que podrán industrializarse las nubes, aprovechándolas para gaseosas, polveras, esclavinas de marabú, edredones, cementos especiales, sustancias radioacuosas, etc., etc.

Las nubes en conserva también serían de gran resultado, enviando a los Ayuntamientos grandes bidones para usarlos en las grandes sequías.

Por lo menos, bien podía fundarse una sociedad anónima con cinco millones de capital en la que yo sería con gusto el socio industrial, pronto a convertir en realidad los mil sistemas de aprovechamiento de las nubes convertibles en grandes objetos artísticos de exportación como reproducciones de los fantasmas célebres, decoraciones de teatro, ráfagas decorativas, pintorescos jardincillos para balnearios, mantones de abrigo, sábanas que se podrán dar por la cuarta parte de las actuales adquiridas en almacén.

Da pena ver cómo se pierden las nubes en incesante trashumancia, pudiendo ser tejidas unas y otras para alimentar muchas fábricas.

También habría que inventar la Medicina de las nubes y embotellar aguas minerales de distinta cirrosidad y naturaleza, obteniendo aguas sulfurosas, con evaporaciones de los grandes bosques y con emanaciones del desierto.

En lo alto del Guadarrama, donde todas las nubes se desnucan y desflecan, habrá en el futuro unas fábricas prensadoras y esterilizadoras de nubes que filtrarán el cielo de Madrid.

Atraídas por la vorágine de su embudo giratorio, serán trituradas y desmenuzadas fácilmente empleando los rayos que tengan en flechas para la guerra y empaquetando los truenos para emplearlos en las tormentas del teatro.

Los hipocampos o caballos marinos

(...)

Es una preciosa delicadeza del mar la invención del hipocampo, nacido para ser algo así como "el recuerdo de haber sido náufrago", el regalo que llevar a la familia cuando se salga a flor de agua.

 -¿Y no me has traído nada de tu naufragio?

 -Si, aquí te traigo un hipocampo.

El hipocampo parece un animal inverosímil, un objeto de bazar confeccionado por el ocio submarino.

Arrastra un misterio inconcebible, como si una maldición de los cielos le hubiera hecho caer tan bajo y tan en lo profundo.

Las aguas en que vive y corretea son como pampas en que galopa salvaje, libre y perspicaz.

Quita al mar lo que tiene de imponente y son para los investigadores el punto risueño en su clasificación de monstruosidades.

Serenos, sin desbocarse nunca, los hipocampos hacen su recorrido por los caminos del agua y son como la miniatura de los caballos wagnerianos, como la proyección cinematográfica de la gran parada del mar, que está más orgulloso de ellos que de sus otros peces.

 -¡Venga, venga! -dicen las aguas de la submarinidad-. Esté atento que van a pasar los hipocampos...

Y se ve la cabalgata hipocámpica, que quiere decir residuo de los poneys de una majestad muerta.

Ramón Gómez de la Serna

Gollerías

Da serie Em Casas como aquela, 2014. A casa de Cesariny. Duarte Belo

EXERCÍCIO ESPIRITUAL

É preciso dizer rosa em vez de dizer ideia
é preciso dizer azul em vez de dizer pantera
é preciso dizer febre em vez de dizer inocência
é preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem

É preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano
é preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora
é preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano
é preciso dizer Maria em vez de dizer aurora

POEMA

Faz-se luz pelo processo
de eliminação de sombras
Ora as sombras existem
as sombras têm exaustiva vida própria
não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela
intensamente amantes    loucamente amadas
e espalham pelo chão braços de luz cinzenta
que se introduzem pelo bico nos olhos do homem

Por outro lado a sombra dita a luz
não ilumina    realmente    os objectos
os objectos vivem às escuras
numa perpétua aurora surrealista
com a qual não podemos contactar
senão como amantes
de olhos fechados

Mario Cesariny

Poesia de Mário Cesariny. Antologia

EJERCICIO ESPIRITUAL

Es preciso decir rosa en vez de decir idea

Es preciso decir azul en vez de decir pantera

Es preciso decir fiebre en vez de decir inocencia

Es preciso decir el mundo en vez de decir un hombre

Es preciso decir candelabro en vez de decir arcano

Es preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahora

Es preciso decir El día en vez de decir Un año

Es preciso decir María en vez de decir aurora

POEMA

Se hace luz por el proceso

de eliminación de sombras

Ahora las sombras existen

las sombras tienen exhaustiva vida propia

no a ambos lados de la luz, sino en el corazón mismo de ella

intensamente amantes      locamente amadas

y esparcen por el suelo brazos de luz cenicienta

que se introducen por la punta en los ojos del hombre

Por otra parte, la sombra dicta la luz

no ilumina realmente los objetos

los objetos viven a oscuras

en una perpetua aurora surrealista

con la cual no podemos contactar

sino como amantes

de ojos cerrados

Mário Cesariny

Poesía de Mário Cesariny. Antología

 

Autorretrato con grabado japonés, 1887. Vincent van Gogh

Kunstmuseum, Basel

Estudo

Seria amarelo se eu o dissesse amarelo? Mais amaelo se eu o chamasse açafrão? Teria o tom de certo batom se eu o dissesse purpúreo? Seria cor de canela se eu o fizesse alazão? Seria lápis-lazúli se eu o pusesse na Prússia? Seria doce e negro à noite? Seria um melro se o mel que o dissesse fosse inteiro carvão? Seria cego se eu não lhe reclamasse os olhos? Seria um sonho se eu lhe comesse os rins? Se eu simplesmente não o invocasse ele não existiria? Tempo perdido (voçê diria). Seria um cão se eu lhe chamasse cão? Por quanto tempo cão permaneceria? Se eu o matasse ele morreria? Voltaria como fantasma se eu o matasse?

Eu poderia vê-lo no fantasmoscópio? Era eu quem morreria se o matasse? Será invisivel se eu não quiser vê-lo? Poderei dizê-lo sem saber que nome tem? Teria o meu rosto se eu o visse à luz da lupa? Será uma ilusão que inventei no diorama? Está mais à vista durante o dia? Ver-se-ia mais à vista se eu usasse a palavra eclipse? Estaria mais evidente se eu seguisse a lógica dos fatos? Dizê-lo tão repetido o tornará óbvio? Seria do meu tamanho se eu fizesse um calculo? Passaria nesta porta? Passaria pela lei? Seria um engano se eu o desmentisse? Se ele me desmentisse eu vitaria pó? Seria verde se eu o dissesse azul? Seria o contrário de tudo o que eu dissesse? Dissesse eu que o tudo de contrário o seria? Ainda assim? E talvez por isso? Ou nem? Seria o silêncio depois que eu dissesse et cetera?

Estudio

¿Sería amarillo si dijera amarillo? ¿Más amarillo si lo llamara azafrán? ¿Tendría el color de cierta barra de labios si dijera purpúreo? ¿Sería de color de la canela si lo llamara alazán? ¿Sería lapislázuli si lo pusiese en Prusia? ¿Sería dulce y negro de noche? ¿Sería un mirlo si la miel que lo dijera fuera enteramente carbón? ¿Sería ciego si no le reclamara sus ojos? ¿Sería un sueño si le comiera sus riñones? Si simplemente no lo invocase, ¿no existiría? Tiempo perdido (se podría decir). ¿Sería un perro si lo llamara perro? ¿Cuánto tiempo permaneceria siendo un perro? Si lo matara, ¿él moriría? ¿Volvería como un fantasma si lo matara?

¿Podría verlo en el fantasmoscopio? ¿Sería yo quien moriría si lo matara? ¿Será invisible si no quisiera verlo? ¿Podría decirlo sin saber que nombre tiene? ¿Tendría mi rostro si yo lo viera a la luz de una lupa? ¿Sería una ilusión que me inventé en el diorama? ¿Está más a la vista durante el día? ¿Sería más visible si utilizara la palabra eclipse? ¿Sería más evidente si siguiera la lógica de los hechos? ¿Decirlo tan repetidamente lo volverá obvio? ¿Sería de mi talla si hiciera un cálculo? ¿Pasaría por esta puerta? ¿Pasaría por la ley? ¿Sería un error si lo negara? Si él me negara, ¿me convertiría en polvo? ¿Sería verde si yo dijera azul? ¿Sería lo contrario de todo lo que dijera? ¿Si dijera que todo es lo contrario lo sería? ¿Seguiría siendo así? ¿Y tal vez por eso? ¿O no? ¿Sería el silencio después de que yo dijese etcétera?

Eucanaá Ferraz

Raio

Sucedió entre dos párpados, 2024. Juan Manuel Castro Prieto

En los tiempos del Gran Cuervo también lo invisible era visible y se transformaba continuamente. Los animales, entonces, no eran necesariamente animales. Podía darse el caso de que fueran animales, pero también hombres, dioses, señores de una estirpe, demonios, antepasados. De modo que los hombres no eran necesariamente hombres; podían ser también la forma transitoria de otra cosa. No había intuiciones que permitieran reconocer lo que aparecía. Era necesario haberlo ya conocido, como se conoce a un amigo o a un adversario. Todo sucedía en el interior de un único flujo de formas, desde las arañas a los muertos. Era el reino de la metamorfosis.

El cambio era continuo, como, más tarde, solo sucedería en la caverna de la mente. Cosas, animales, hombres: distinciones nunca claras, siempre provisorias. Cuando una gran parte de lo existente se retiró hacia lo invisible, no por eso dejó de suceder. Pero se volvió más fácil pensar que no sucedía.

¿Cómo podía lo invisible volver a ser visible? Golpeando el tambor. Esa piel tensa de un animal muerto era la cabalgadura, era el viaje, el torbellino dorado. Conducía hasta allí donde la hierba ruge, donde los juncos gimen, donde ni siquiera una aguja podría clavarse en la espesura gris.

Roberto Calasso

El cazador celeste, 2016

Lethe

ANTIQUE DOORS, BONES, HORSE RAWHIDE, SALT CEDAR, SOUND (1 HOUR LOOP) | DIMENSIONS VARIABLE | 2018

LETHE IS THE SPIRIT OF OBLIVION OR FORGETFULNESS IN GREEK MYTHOLOGY. IT IS REPRESENTED AS A RIVER IN THE UNDERWORLD. ONE DRINKS FROM IT BEFORE BEING REBORN.

Joshua Hagler

Cuadro

Construimos el orden de la mesa,

el follaje de la ilusión,

un festín de luces y sombras,

la apariencia del viaje en la inmovilidad.

Tensamos un blanco campo

para que en él se esplendan

las reverberaciones del pensamiento

en torno del icono naciente.

Luego soltamos nuestros perros,

azuzamos la cacería,

la imagen serenísima, virtual,

cae desgarrada.

Ida Vitale

 

David Nash

Solo de piano

Ya que la vida del hombre no es sino una acción a distancia,

Un poco de espuma que brilla en el interior de un vaso;

Ya que los árboles no son sino muebles que se agitan:

No son sino sillas y mesas en movimiento perpetuo;

(...)

Y el eco es anterior a las voces que lo producen;

(...)

Nicanor Parra

El último apaga la luz

 

Mark Bradford. Hauser & Wirth. Art Basel Hong Kong

apreender ou absolutamente nada apreender ou apreender com louca intensidade Por falta do principal apreender desordenadamente, exageradamente, Atordoar-me Tornar-me insecto para melhor apreender patas em gancho para melhor apreender insecto, aracnídeo, miriápode, ácaro se for preciso, para melhor apreender.

Henri Michaux

Tradução: Herberto Helder

aprehender o absolutamente nada aprehender o aprehender con loca intensidad A falta de lo principal aprehender desmesuradamente, exageradamente, aturdirme Convertirme en insecto para mejor aprehender patas en gancho para aprehender mejor insecto, arácnido, miriápodo, ácaro si es necesario, para mejor aprehender.

Henri Michaux

Na expectativa Um ser louco, um ser farol, um ser mil vezes suprimido, um ser exilado do fundo do horizonte, um ser enfurecendo-se no fundo do horizonte, um ser gritando do fundo do horizonte, um ser escasso, um ser incorruptível, um ser insolente, um ser que desejaria ser, um ser no tumulto de duas épocas que se entrechocam, um ser nos gases deletérios das consciências sucumbidas, um ser como no dia primeiro, um ser...

Henri Michaux

Tradução: Herberto Helder

En la expectativa

Un ser loco, un ser faro, un ser mil veces suprimido, un ser exiliado del fondo del horizonte, un ser enfureciéndose en el fondo del horizonte, un ser gritando en el fondo del horizonte, un ser escaso, un ser incorruptible, un ser insolente, un ser que desearía ser, un ser en el tumulto de dos épocas que se entrechocan, un ser en los gases deletéreos de conciencias sucumbidas, un ser como en el primer día, un ser...

Henri Michaux

Herberto Helder

Doze nós numa corda. Poemas mudados para português

Doce nudos en una cuerda. Poemas traducidos.

Federico García Lorca 

124 aniversario (5 de junio de 1898)

Isla

Aunque estoy a punto de renacer,

no lo proclamaré a los cuatro vientos

ni me sentiré un elegido:

sólo me tocó en suerte,

y lo acepto porque no está en mi mano

negarme, y sería por otra parte una descortesía

que un hombre distinguido jamás haría.

Se me ha anunciado que mañana,

a las siete y seis minutos de la tarde,

me convertiré en una isla,

isla como suelen ser las islas.

Mis piernas se irán haciendo tierra y mar,

y poco a poco, igual que un andante chopiniano,

empezarán a salirme árboles en los brazos,

rosas en los ojos y arena en el pecho.

En la boca las palabras morirán

para que el viento a su deseo pueda ulular. 

Después, tendido como suelen hacer las islas,

miraré fijamente al horizonte,

veré salir el sol, la luna,

y lejos ya de la inquietud,

diré muy bajito: 

¿así que era verdad?

Virgilio Piñera, 1979

Jorge Luis Borges en Palermo, 1984. Ferdinando Scianna

Asir, asir la tarde, la manzana y la estatua.

Asir la sombra, el muro y el final de la calle.

Asir el cuello, el pie de la mujer tendida.

Y luego abrir las manos. ¡Cuántos pájaros sueltos!

Cuántos perdidos pájaros convertidos en calle.

En sombra, muro, tarde, en manzana y estatua.

Jules Supervielle

 

Mallarmé me dijo ayer (14 de julio de 1898) en Valvins: el trigo es como el primer golpe de címbalo del otoño sobre la tierra.

Fue la última vez que lo ví. (Nota de septiembre)

Paul Valéry

Cuadernos

Zonal Armonic 2N 100/9, 2019. Tomás Saraceno


Y de pronto todo se nos ha empezado a esclarecer en su vacío. De pronto todo ha dejado de tener sentido según el sentido que le habíamos dado. Nos hemos dado cuenta de repente de que todas las ideologías políticas y las propuestas culturales, desde el arte a la filosofía, todo el significado positivo o negativo de la religión y todo eso, no sirve para provocar adhesión o rechazo. Porque sencillamente no es útil. El gran programa del hombre (que no es programable) es tener que vivir consigo mismo y con los demás en convivencia neutral, en la deposición de todas las armas con las que se hacen las guerras, en la imposibilidad de izar una bandera que arrastre a todo un bando. El mundo va a empezar, el hombre va a reinventarse a sí mismo, sin ningún recurso que no esté en sí mismo, la tierra va a ser recreada en su abandono sin remedio. Es una nueva era y radicalmente diferente. Pero avanzamos hacia ella con las manos vacías y la inteligencia deshabitada. porque nada sirve. No hay ningún instrumento ni ninguna idea que podamos utilizar para el mundo que viene. y las ideas que aún tenemos apenas sirven para estorbar. Pronto estaremos aprisionados entre fuerzas contradictorias. incluso respecto a las evidencias elementales. (...) Pero no insistimos. Porque de entre todas las que se quieran, sólo hay una cuestión: ¿Cómo se va a reorganizar el hombre sin un motivo para reorganizarse?, ¿cómo va a ser ahistórico después de toda su historia?, ¿y sin el esquema para ser hombre con el que se habituó a serlo?

Vergílio Ferreira
Pensar

The Mississippi River meander belt, Harold Fisk, 1944



Hasta el momento Sorger había escrito algunos trabajos; normalmente, descripciones generales de una región determinada o bien observaciones comparativas de fenómenos análogos que se daban en continentes separados. En su proyectado ensayo "Sobre los Espacios" tendría que abandonar las convenciones de su ciencia; a lo sumo éstas podían serle útiles en la medida en que estructuraran su fantasía.
Desde hacía tiempo lo tenía ocupado el hecho de comprobar que poco a poco, de un modo claro, en cada paisaje la conciencia se iba creando sus propios micro-espacios, incluso allí donde hasta el horizonte no parecía haber ninguna posibilidad de poner límites a nada. Era como si de una superficie que para el recién llegado era todavía infinita, a los ojos de uno que llevara más tiempo fueran surgiendo espacios claramente separados los unos de los otros. Pero incluso en una región de colinas, o de montañas, que a primera vista estuviera articulada de un modo claro, uno, a la larga (ésta era la experiencia de Sorger), acababa imaginándose espacios muy distintos de los que resultaban de aquellas formas monumentales que estaban a la vista.
Y éste era además su punto de partida: que en cualquier zona del terreno, tan sólo con tener tiempo para unirse a ella, en un momento u otro se le abrían a la conciencia espacios peculiares, y sobre todo que estos espacios no estaban formados por los primeros elementos que saltan a la vista -los que dominan el paisaje- sino por aquellos que pasan desapercibidos y que la perspicacia de ningún científico puede ver (unos elementos que sólo podía advertir estando día a día con ellos, un tiempo de la vida que transcurría en lo que cabría llamar una naturaleza habitada por el hombre; tal vez tropezando una y otra vez en un lugar determinado, cambiando el paso involuntariamente al andar por una pradera que un día había sido pantanosa y hoy era elástica, experimentando un nuevo horizonte sonoro en el camino que pasaba por una hoz, viendo como en un campo de trigo, en la elevación residual de una morrena glaciar, por pequeña que aquella fuera, de repente cambiaba el panorama).
El gusto de Sorger por la investigación se veía espoleado además por el hecho de que, las más de las veces, estos lugares no eran espacios creados por la fantasía de un individuo solo, sino que tenían un nombre heredado del pasado: si bien habían sido redescubiertos por una sola persona, sin embargo, a todos los que vivían allí se les revelaban como conocidos de tiempo; estaban en catastros y registros que muchas veces tenían siglos. ¿Cuáles de estas formas insignificantes del paisaje podían entonces convertirse en estos ámbitos autónomos ("campos" y llanuras), experimentables tanto en la cotidianeidad de un pueblo apartado como en la de una gran intemperie? ¿Qué colores actuaban aquí conjuntamente?, ¿qué material?, ¿qué peculiaridad? Aquí Sorger había podido emplear todavía los métodos acreditados: sin embargo, todo el resto (su móvil, como también su sueño, poder dejar esto en la pura, inexplicada representación de estas formas) era, por así decirlo, geografía de la infancia.
Y precisamente la idea primera de Sorger había sido ésta: describir las formas del campo de (su) infancia; dibujar planos de "puntos interesantes" que fueran completamente distintos; levantar secciones transversales y longitudinales de todos los campos de la infancia que habían sido para él un signo -signos que al principio le resultaban impenetrables, pero que en la memoria empezaban a producir un sentimiento-de-estar-en-casa; y esto no para los niños sino para él. Durante el año sabático, que empezaba dentro de unas semanas, quería, entre otras cosas, ir por toda Europa midiendo estos lugares, sobre todo en las regiones en las que él los había vivido personalmente. Sabía muy bien que un "juego" así (o lo que esto fuera) no iba a servir para nada; de todos modos, a menudo soñaba con él; o lo esperaba con ilusión o le daba miedo, como si todo dependiera de eso. Y cuando lo esperaba con ilusión experimentaba un nuevo atrevimiento, casi una invulnerabilidad. iba a dar un salto, quizás a ninguna parte pero sí desde algún sitio.
nunca se había sentido un científico; a lo sumo (de vez en cuando) un topógrafo concienzudo. bien es verdad, no obstante, que como topógrafo podía llegar a veces a un estado de excitación tal que creía ser el inventor del paisaje; y como inventor no era posible que fuera un hombre malo; no era tampoco un ser humano cuya bondad fuera la ausencia de egoísmo; era propiamente un hombre ideal; y luego quizás pensaba también que estaba haciendo algo bueno; no porque estuviera regalando algo a los otros sino porque no los traicionaba: su no-traición no era un dejar de hacer sino más bien una actividad de gran energía. A veces, abrazando el espacio con la mirada, se sentía como un investigador de la paz.
"Hacer viva la paz." El día de su regreso, con una silla plegable debajo del brazo, bajo el sol de la tarde, caminando a lo largo de la playa, se dirigió a la bahía del "Parque del Terremoto" (mientras andaba experimentaba la manera como la ciudad estaba junto al mar) y se sentó allí, en un lugar elevado, para dibujar una panorámica del paisaje.
El parque no era ninguna zona cultivada; se trataba simplemente de un terreno que con la catástrofe se había resquebrajado, se había desprendido y había sido arrastrado a otra parte, y que luego fue declarado "parque". A primera vista había allí pocas cosas que llamarán la atención: una amplia superficie, ligeramente inclinada hacia el mar, en la que habían crecido unos cuantos matorrales, no muchos, en lugar de un bosque de coníferas, que es lo que ocurría en el paisaje de alrededor; ningún resto de casas ni tampoco restos de coches sobresalían ya del suelo, que volvía a ser duro y compacto. A excepción de los lugares en los que había matorrales, el suelo formaba un paisaje embarrado, pelado y lleno de pequeñas gibas, en él, en todas direcciones, había muchos caminos frecuentados por los que iban a pasear por allí, y de las antiguas grietas que se habían abierto en la tierra habían surgido valles en miniatura que, en parte a nodo de desfiladeros, serpenteaban por entre aquellos promontorios: a Sorger le parecía como si los que paseaban por todo aquel paraje emergieran cada vez de las calles de una extraña ciudad telúrica para volver a desaparecer inmediatamente en aquel conjunto desdibujado que la vista no podía abarcar del todo; pero durante un buen rato se podían oír todavía sus voces detrás de los terraplenes, como normalmente sólo ocurre en los paisajes europeos.
Mientras dibujaba sentía un calorcillo agradable y detrás, en último término, el agua de la bahía se iba acercando. Nada lo distraía, tenía tiempo. Lo dibujado comenzó a contradecir su mirada. Sin expresión alguna esperaba la "figura" del paisaje: "Sólo abismado veo lo que es el mundo".
Estaba haciendo un esquema de una parte de la tierra que el terremoto había llevado a la superficie desde las profundidades del suelo; los finos cabos de las raíces de antiguos árboles se veían aún entre la hierba nueva, como ocurre muchas veces con lo que arrastran los aludes. El sector dibujado era pequeño; sin embargo, en él, las distintas capas de tierra se separaban claramente en todas las direcciones; al copiarlo, en los más insignificantes cambios de dirección se podía experimentar todavía la violencia de la gran catástrofe.
El dibujante perseguía algo, y sus trazos, que al principio estaban muy pegados los unos a los otros, de un modo pedante casi, mostraban distancias más anchas; iban sólo en busca del acontecimiento. Excitado, advirtió cómo el montón informe de barro se metamorfoseaba y se convertía en una mueca; y luego supo que esta mueca la había visto ya: en la casa de la india había una máscara de madera que los indios se ponían para bailar y que, según decían, representaba "el terremoto".
La frente de esta máscara estaba bordeada por una serie de plumas brillantes que él volvió a encontrar aquí, en el borde que formaba la hierba. En el lugar donde debían estar los ojos, de un modo parecido a lo que ocurría aquí con las raíces, sobresalían troncos redondos; los agujeros de la nariz eran también pequeños troncos que sobresalían de un modo uniforme, sólo que más delgados. Sin embargo, Sorger no reencontró la máscara en la naturaleza de un modo inmediato sino que ella fue surgiendo en el dibujo al que esta naturaleza había dado lugar; y lo que ocurrió aquí no fue propiamente un reencuentro con aquella máscara concreta; fue más bien un repentino, espasmódico cobrar conciencia de lo que son las máscaras; y al mismo tiempo este espasmo llevó al espectador más allá, a la representación de una serie de pasos de danza: en un único momento Sorger estaba viviendo el terremoto y la danza ritual del terremoto.
"La conexión es posible", escribió debajo del dibujo. "Todos y cada uno de los momentos de mi vida encajan los unos con los otros, sin necesidad de elementos intermedios. Existe un vínculo inmediato; lo único que tengo que hacer es "liberarlo con la fantasía"".

Peter Handke
Lento regreso

Pablo Picasso, 1925


Física de la poesía

I
Representar a tal hombre, a tal mujer, pero no al hombre, a la mujer. -El tema: este terreno da sobre el mar, el mar sobre el cielo, el cielo sobre mí. ¿Qué es lo que veo? ¿Se abrocha mi ojo este cinturón? Estoy lejos de este espejo, y grande, estoy lejos en este espejo, y muy pequeño. ¿Cuál es, para mi tamaño en constante movimiento, sin cesar diferente, el tamaño del mundo? Es como querer medir el agua. -Las relaciones entre las cosas, apenas dadas, se borran para permitir que intervengan otras, igualmente fugitivas. -Nada se describe suficientemente, nada se reproduce literalmente. La vanidad de los pintores, que es inmensa, les ha empujado desde hace mucho tiempo a situarse ante un paisaje, ante una imagen, ante un texto como si lo hicieran ante una pared, para repetirlos. No tenían hambre de sí mismos. Se esforzaban. El poeta, en cambio, piensa siempre en otra cosa. Lo insólito le es familiar, la premeditación desconocida. Víctima de la filosofía, el universo lo habita. "Es un hombre o una piedra o un árbol lo que comenzará el cuarto canto" (Lautréamont). Si es un hombre, ¿será aquel que se agita inútilmente, o aquel otro que se come su estúpida sonrisa como un gran mostacho? La semejanza niega lo universal, no hace el retrato del hombre. Es un hombre que habla por el hombre, es una piedra que habla por las piedras, es un árbol el que habla por todos los bosques, por el eco sin rostro, el único que subsiste, a fin de cuentas, el único en haber sido expresado. Un eco general, una vida compuesta de cada instante, de cada objeto, de cada vida, la vida.

II
El péndulo tañe dos cuchilladas y la sangre de la virgen suavemente vuela bajo la luna.
Los poemas tienen siempre grandes márgenes blancos, grandes márgenes de silencio donde se consume ardiente la memoria para recrear un delirio sin pasado. Su principal cualidad no es evocar, sino inspirar. Muchos son los poemas de amor sin objeto que han unido a los amantes. (...)

III
¿Cuántas imágenes necesitará el pintor para mostrar los desordenes más simples, las metamorfosis más habituales, como: "Es un hombre o una piedra o un árbol lo que comenzará el cuarto canto?". Porque si se limita a representar tal piedra o tal árbol, responderemos siempre que se trata de esta piedra o de este árbol y no de otro, por definición más evidente, ya que no nos ha sido propuesto. Y así hasta el infinito. ¿Y el hombre? ¡Oh, Lautréamont sin rostro! ¿Y que pasa con la palabra o? ¿Cuántas imágenes necesitará el pintor para mostrar miserablemente la lluvia, última energía de las nubes, cansadas de ocultar sus verdaderas intenciones? ¿Cuántas imágenes o fragmentos de imágenes hacen falta para representar todo lo que no vive sino el tiempo que tarda en deshacerse y no especula sino con la sorpresa, los contratiempos, el contrasentido, el olvido? "Nada, dijo el cabo. Pájaros". (Alfred Jarry). ¿Y los encantadores lapsus, las palabras nuevas, las mágicas palabras, los encubridores del fósforo de los deseos, del plomo de la candidez, del ágata del odio? ¿Cuál es la línea que separa decir "te amo" de no ponerlo en duda? Las palabras salen victoriosas. Solo vemos lo que queremos con los ojos cerrados, todo se puede expresar en voz alta.

(...)
V
A partir de Picasso, los muros se derrumban. El pintor no renuncia más a su realidad que a la realidad del mundo. Se sitúa frente a un poema como el poeta frente a una pintura. Sueña, imagina, crea. Y de repente, he aquí que el objeto virtual nace del objeto real, que se hace a su vez real, creando una imagen que va de lo real a lo real, como una palabra con todas las demás. No nos equivocamos de objeto, ya que todo coincide, se une, se afirma, se reemplaza a sí mismo. Dos objetos no se separan si no es para mejor encontrarse en su distancia, pasando a través de la escala de todas las cosas, de todos los seres. El lector de un poema necesariamente lo ilustra. Bebe en la fuente. Esta noche, su voz tiene otro sonido, la cabellera que ama se aligera y se apelmaza. Ella rodea el lúgubre pozo del ayer o se hunde en la almohada, como un cardo.
Es entonces cuando los bellos ojos comienzan de nuevo, comprenden y el mundo resplandece.

Paul Eluard
Dar a ver

David Jiménez


Comenzaré por la escritura. La pluma caligrafía las letras, traza nombres propios y comunes. La pluma es un trozito del cuerpo del ave. Dante, que nunca olvida el origen de las cosas, naturalmente lo recuerda. La técnica de la escritura, con sus líneas verticales y sus formas redondeadas, se convierte en el vuelo artístico de una bandada.

E come augelli surti di rivera
quasi congratulando a lor pasture,
fanno di sè or tonda or altra schiera;

si dentro ai lumi sante creature
volitando cantavano, e faciensi
or D, or I, or L in sue figure.
Paradiso, XVIII, 73-78

Y como aves que dejan la ribera / casi congratulando a sus pasturas, / que hacen de sí curvadas u otra hilera, / así, en la luz, las santas criaturas / volitando cantaban, y se hacían / ya D, ya I, ya L en sus figuras.

El copista, dócil al dictado y situado fuera de la literatura en tanto que producto concluido, traza a mano letras que van a picar el cebo del sentido como si se tratara de un dulce alimento, exactamente igual que las aves, magnetizadas por la hierba verde -todas juntas o por separado- picotean lo que encuentran, o bien formando un círculo o bien alargándose en una línea...
La escritura y el discurso son inconmensurables. Las letras corresponden a intervalos. La antigua gramática italiana, como también la nuestra -la rusa- es esa misma cautivadora bandada, es misma abigarrada schiera toscana, es decir, la muchedumbre florentina que cambia de leyes como de guantes, y que por la tarde olvida los edictos promulgados por la mañana para el bienestar general.
No hay sintaxis, hay un impulso magnético, la nostalgia por la popa de un barco, por el cebo de gusanos, por la ley no publicada, por Florencia.

Ósip Mandelstam
Coloquio sobre Dante

David Jiménez

Viva la vida, 1954. Frida Kalho


Tres sonetos a Frida Kalho

I

Si en tu vientre acampó la prodigiosa
rosa de los colores, si tus senos
alimentan la tierra con morenos
víveres de espesura luminosa;

si de tu anchura maternal la rosa
nocturna de los actos nochebuenos
sacó tu propia imagen con serenos
desastres en tu cara populosa;

si tus hijos nacieron con edades
que nadie puede abastecer de horas
porque hablan soledad de eternidades,

siempre estarás sobre la tierra viva,
siempre serás motín lleno de auroras,
la heroica flor de auroras sucesivas.

II

Como quien tiene flores en la mano
y se queda mirando un pueblo entero
para entregarle el corazón, te quiero.
(No pude ser tu buen samaritano.)

Nada en nuestro dolor ha sido en vano;
que vengan los pinceles; el primero
teñido en sangre te dirá en jilguero
su lágrima ambulante por el llano.

Estás toda clavada de claveles.
Fuego a la sangre pegan los pinceles.
Un niño ensangrentado sube al cielo.

Yo acampo en un abismo de ternura,
seco de sed. Tu corazón, al vuelo,
dejó caer un poco de su altura.

III

A Frida, enviándole un anillo
adornado con el cero maya

Cero a la izquierda, nada. Yo te digo:
toma esa nada, póntela en un dedo.
Nada en un dedo llevarás sin miedo.
La nada poderosa del mendigo.

Te veo por la nada de un postigo
y eres la cifra que alcanzar no puedo.
Ante tu fuerza saludable quedo
igual a un árbol hueco y enemigo.

Cero sin fin a la derecha es tuyo.
Si pienso en ti -robándote-, destruyo
toda la cobardía que me llena.

Nada soy. Todo tú. Con nuestra vida
llena de soledad, yo soy la arena
y tú la raya horizontal sufrida.

Carlos Pellicer, 1953

Si les das la misma fotografía a dos personas distintas, cada uno dirá cosas diferentes. Eso significa que solo pueden estar hablando de sí mismos. No ven la fotografía, se ven a ellos. Por eso una de las funciones del artista es recordar al espectador que cuando mira una obra no está viendo una verdad, sino una proyección.

William Kentridge

Las pinturas rupestres más antiguas del mundo al norte de Australia. Las de Nawarla Gabarnmang, al oeste de las tierras de Arnhem, tienen una antigüedad 45.000 años.


Fue durante su etapa como maestro de escuela cuando Arkadi descubrió la existencia del laberinto de senderos invisibles que discurren por toda Australia y que los europeos llaman «Huellas de Ensueño» o «Trazos de la Canción»; en tanto que los aborígenes los denominan «Pisadas de los Antepasados» o «Camino de la Ley». Los mitos aborígenes de la Creación hablan de los seres totémicos legendarios que deambularon por el continente en el Tiempo del Ensueño, cantando el nombre de todo lo que se les cruzaba por delante —pájaros, animales, plantas, rocas, charcas— y dando vida al mundo con su canción. (...)
—Herir la tierra —respondió solemnemente— es herirte a ti mismo, y si otros hieren la tierra, te hieren a ti. La tierra debe permanecer intacta: tal como era en el Tiempo del Ensueño cuando los antepasados dieron vida al mundo con su canción. —Rilke —comenté— tuvo una intuición parecida. Él también dijo que la canción era la existencia. —Lo sé —asintió Arkadi, mientras apoyaba el mentón sobre las manos—, Tercer soneto a Orfeo. (...)
Para poder abordar el concepto del Tiempo del Ensueño, dijo, había que entender que éste es un equivalente aborigen de los dos primeros capítulos del Génesis, con una diferencia significativa. En el Génesis, Dios creó las «cosas vivas» y después plasmó al padre Adán con arcilla. Aquí, en Australia, los antepasados se crearon a sí mismos con arcilla, por centenares y millares, uno para cada especie totémica. —De modo que cuando un aborigen te dice: «Mi Ensueño es un Canguro Valaby», esto significa: «Mi tótem es Valaby. Soy miembro del Clan Valaby». —¿Así que un Ensueño es un emblema del clan? ¿Una divisa para distinguirnos a «nosotros» de ellos? ¿«Nuestro» territorio de «su» territorio? —Es mucho más que eso —respondió. Cada hombre Valaby creía descender de un padre Valaby universal, que era el antepasado de todos los otros hombres Valaby y de todos los Valaby vivientes. Los Canguros Valaby, por lo tanto, eran sus hermanos. Matar a uno de ellos para comerlo era al mismo tiempo un fratricidio y un acto de canibalismo. —Sin embargo —insistí—, ¿el hombre no era un canguro Valaby, así como los británicos no son leones, ni los rusos osos, ni los norteamericanos águilas calvas? —Cualquier especie —explicó Arkadi— puede ser un Ensueño. Un virus puede ser un Ensueño. Puedes tener un Ensueño varicela, un Ensueño lluvia, un Ensueño naranja del desierto, un Ensueño rojo. En los Kimberleys ahora tienen un Ensueño dinero. —Y los galeses tienen puerros, los escoceses cardos y Dafne se transformó en laurel. —La misma vieja historia de siempre —manifestó. A continuación explicó cómo se pensaba que, al desplazarse por el país, cada antepasado totémico había esparcido una huella de palabras y notas musicales a lo largo de la sucesión de sus pisadas, y cómo estos rastros de Ensueño estaban impresos sobre la tierra como «medios» de comunicación entre las tribus más distantes. —Una canción —dijo— era al mismo tiempo un mapa y un medio de orientación. Si conocías la canción, siempre podrías encontrar tu itinerario a través del país. —¿Y un hombre que echaba a andar, un «andariego», siempre marcharía a lo largo de uno de los Trazos de la Canción? —En los viejos tiempos, sí —asintió—. Ahora viajan en tren o automóvil.
—¿Y suponiendo que el hombre se apartara de su Trazo de la Canción? —Se convertiría en un intruso. Podrían clavarle una lanza por eso. —Pero mientras se ciñera al rastro, ¿siempre encontraría hombres que compartiesen su Ensueño? ¿Que eran, en verdad, sus hermanos? —Sí. —¿Y de los que podía esperar un trato hospitalario? —Y viceversa. —¿De modo que la canción es una suerte de pasaporte y de fuente de sustento? —Nuevamente, es más complicado que eso. En teoría, por lo menos, toda Australia se podía leer como una partitura musical. En el país casi no había una roca o un arroyo que no hubiera podido ser, o no hubiera sido, cantado. Tal vez se podría representar visualmente los Trazos de la Canción como unos spaghetti de Ilíadas y Odiseas que se enroscaban en todas direcciones y en los cuales cada «episodio» se podía leer en términos geológicos. —Por episodio —pregunté—, ¿entiendes un «lugar sagrado»? —Correcto. —¿Como los lugares que exploras para el ferrocarril? —Planteémoslo de esta manera —dijo—. En cualquier lugar de la sabana puedes señalar un elemento del paisaje y preguntarle al aborigen que te acompaña: «¿Qué historia tiene eso?», o «¿quién es ése?». Es posible que te conteste: «Un canguro», o «un periquito», o «un lagarto de cola de troncho». Depende de la identidad del antepasado que transitó por allí. —¿Y la distancia entre dos lugares de esos se puede medir como un fragmento de canción? —Ésa es la causa de todos mis conflictos con el personal del ferrocarril — respondió Arkadi. Una cosa era persuadir a un agrimensor de que una pila de piedras estaba compuesta por los huevos de una serpiente Abastor erythrogrammus o que una protuberancia de una rojiza piedra arenisca era el hígado de un canguro muerto de una lanzada. Y otra muy distinta era convencerlo de que un tramo monótono de gravilla era el equivalente musical del Opus III de Beethoven. Al dar vida al mundo mediante la canción, añadió, los antepasados habían sido poetas en el sentido original de poesis, que significa «creación». Ningún aborigen podía concebir que el mundo creado era de algún modo imperfecto. Su vida religiosa tenía un solo objetivo: conservar la tierra como era y como debía ser. El hombre que se convertía en «andariego» hacía un viaje ritual. Seguía las huellas de su antepasado. Entonaba las estrofas de su antepasado sin modificar una palabra ni una nota… y así recreaba la Creación. —A veces —prosiguió Arkadi— yo guío a mis «ancianos» por el desierto, y llegamos a una hilera de dunas de arena, y de pronto todos se ponen a cantar. «¿Qué es lo que cantáis a coro?», les pregunto, y me responden: «Levantamos el país con nuestro canto, jefe. Así se levanta más rápidamente». Los aborígenes no podían creer que el país existiera antes de que ellos lo hubieran visto y cantado… así como, en el Tiempo del Ensueño, el país no había existido hasta que los antepasados lo cantaron. —¿De modo que la tierra debe existir primeramente como un concepto mental? —inquirí—. ¿Después hay que cantarla? ¿Y sólo entonces se puede decir que existe? —Exactamente. —En otras palabras, ¿«existir» es «ser percibido»? —Sí. —Suena sospechosamente a la Refutación de la materia del obispo Berkeley. —O al budismo de la mente pura que también ve el mundo como una ilusión — manifestó Arkadi. —Entonces supongo que estos quinientos kilómetros de acero, que atraviesan incontables canciones, deben alterar necesariamente el equilibrio mental de tus «ancianos». —Sí y no —dijo—. Su configuración emocional es muy resistente, y son muy pragmáticos. Además, han visto cosas mucho peores que un ferrocarril. Los aborígenes creen que todas las «cosas vivas» han sido plasmadas en secreto bajo la corteza terrestre, lo mismo que todos los equipos del hombre blanco —sus aviones, sus armas de fuego, sus todoterreno Toyota— y todos los inventos futuros, que están adormecidos debajo de la superficie esperando su turno. —¿Quizá —sugerí— podrían devolver el ferrocarril, con su canción, al mundo creado, al mundo de Dios? —No lo dudes —dijo Arkadi.

Bruce Chatwin
Los trazos de la canción