Las hilanderas o La fábula de Aracne, 1657. Diego Velázquez

Las hilanderas

Cuando se me invitó a participar en este ciclo de conferencias con la indicación de que eligiese algunos "fragmentos y detalles" de cuadros del museo del prado que me pareciesen especialmente interesantes y hubieran sido poco o nada estudiados, se dio una curiosa coincidencia que determinó la elección del tema que voy a tratar. un día antes me había llegado desde Italia una edición de L'idea del theatro de Giulio Camillo, obra que me traía gratos recuerdos de cuando, en los años setenta, estaba muy interesado en las artes de la memoria de Giordano Bruno, de las que L'idea del theatro es el precedente más preclaro. Al releer la obrita de Camillo advertí que con su ayuda se podía resolver el no pequeño problema de qué quiso decir Velázquez en su famoso y enigmático cuadro de Las hilanderas.

Pero antes de entrar en materia, iniciando así nuestro primer recorrido, debo dedicar algunas palabras a L'idea del theatro. Es un escrito no muy extenso que Camillo dictó al final de su vida a petición de su mecenas el gobernador de España en Milán, Alfonso Dávalos, marqués de Vasto, del que Tiziano hizo un retrato que se encuentra precisamente en el Prado. L'idea del theatro pertenece a la tradición del arte de la memoria, la cual se basa en dos preceptos: el de los "lugares", que han de estamparse en la memoria formando un conjunto ordenado y coherente, y el de las "imágenes", que, asociadas a las nociones que deseamos recordar, se han de colocar en los "lugares" previamente construidos. El locus memoriae que emplea Camillo es el teatro romano clásico, pero no para hacer de él un simple instrumento mnemotécnico, sino algo mucho más importante. Camillo pretendía que su teatro estuviera a la altura de la Sabiduría divina y albergase una enciclopedia del saber. "Si los antiguos oradores", dice al comienzo de la obra, "cuando querían almacenar de un día para otro las partes de los discursos que tenían que pronunciar, las situaban en lugares caducos como cosas caducas que eran, es razonable que nosotros, que queremos asegurar para la eternidad las eternas esencias de todas las cosas que pueden ser revestidas con las eternas esencias del discurso, les encontremos lugares eternos". Nada menos que esto es lo que se proponía Camillo con su teatro.

¿Cuáles son esos lugares eternos donde Camillo almacena la sabiduría del universo o, para ser más exactos, la idea que del mundo tenía, en el siglo XVI, un intelectual versado en el neoplatonismo, el hermetismo y la cábala, y que pensaba ser, él mismo, un alquimista del alma? Estos lugares son los Siete Planetas, los cuales engarzan el mundo supraceleste de las ideas con el inferior terrestre donde vivimos los humanos.

Para organizar su enciclopedia, Camillo dividió la cavea de su teatro en siete grados, o gradas, y completó esta división con otra que va de abajo arriba y que se compone de siete cunei o secciones. cada una de estas secciones arranca de los lugares de los Planetas, que están en el primer grado, en cuyo centro se encuentra el sol. Los Planetas no son, sin embargo, las realidades últimas. Esa dignidad corresponde a siete arcángeles, que Camillo coloca en el mismo primer grado a modo de "inteligencias" de los Planetas, siendo su misión definir los siete espacios ideales que los cabalistas identifican con los sefirots.

Al usuario del teatro hemos de verlo no en la cavea donde normalmente se sientan los espectadores, pues allí están localizadas las imágenes del saber, sino en el escenario, como si fuese el actor del drama. Al recorrer con la mirada los cuarenta y nueve lugares de los grados, cada uno de ellos albergando una o varias imágenes, Camillo esperaba que en la mente del usuario o actor de su teatro se despertase el recuerdo de los variados contenidos del mundo en su orgánica trabazón.

Camillo asoció los grados que se escalonan encima de los Planetas a ciertos temas mitológicos. el segundo grado es el del banquete que Océano ofrece a los dioses; este grado trata de la materia prima, simbolizada por el agua, en la que la sabiduría de Océano esparce las semillas de las ideas representadas por los dioses. El tercer grado es el del Antro, que se inspira en el que se describe en la Odisea cuando Ulises arriba a la playa de Ítaca; según Camillo, ese antro representa la materia elementata, es decir, las combinaciones que la naturaleza efectúa con la materia prima. El cuarto grado, el de las Gorgonas, tiene como objeto al Hombre Interior con sus tres almas: la vegetativa, la irascible y la intelectiva. El quinto grado, el de Pasífae, sirve al hermetista veneciano para representar la unión del alma (Pasífae) y el cuerpo (el Toro), y así almacenar la humana anatomía y otros asuntos semejantes. El sexto grado, que es el de los Talares de Mercurio, está destinado a registrar las operaciones que el hombre puede realizar de una manera natural. El séptimo grado, el de Prometeo, exhibe, por último, las diversas actividades técnicas y artísticas.

Cada uno de estos grados consta de siete lugares específicos que, a modo de puertas, están determinados por la esencia planetaria en cuya sección se halla. Cada puerta alberga, por último, una o varias imágenes que simbolizan sus contenidos particulares. A veces estas imágenes se repiten en más de un grado, lo que quiere decir que su contenido ha de modularse según exigencias semánticas del grado donde la imagen se halla enclavada.

Ésta es, en resumen, la magnífica máquina de Camillo. Pues bien, mientras recorría el segundo grado, es decir, el del Banquete, empezó a mostrárseme la intención que inspiró a Velázquez (1599-1660) al idear su cuadro de Las hilanderas. Empecemos leyendo la frase que desencadenó el proceso hermenéutico:

Del mismo modo que alguien, si quisiera vestirse de lana y tuviera enfrente un montón de lana sin cardar, podría decir que ésa sería su gorra, su capa y sus calzas, así dijo moisés que Dios creó el cielo y la tierra, pensando en aquella masa a partir de la cual éstos debían formarse. Asimismo, Raimundo Lulio manifiesta (...) que Dios creó una materia prima, a continuación la dividió en tres partes, y que de la flor de la más excelente hizo a los ángeles y nuestras almas; de la segunda, el cielo, y de la tercera, este mundo inferior. Ahora bien, esta primera materia, que corresponde no sólo a la masa de los cielos, sino también a este mundo inferior, está continuamente sometida a la rueda, no quisera decir de la generación y la corrupción (...), pero sí, según la sentencia de Mercurio Trismegisto, de la manifestación y la ocultación.

Si empleamos este párrafo como clave interpretativa, entonces el obrador donde las hilanderas devanan los informes copos de lana representa el lugar de la también informe materia prima de que está hecho el mundo; materia prima que, según Camillo, debemos entender como copos de lana no labrada. La rueda que se ve girar incesantemente a la izquierda del obrador indica, si la relacionamos con la mencionada por Camillo, que nos encontramos en el mundo de la generación y la corrupción o, como prefiere decir Camillo, de la manifestación y ocultación de los seres que pueblan el universo. Que las hilanderas de Velázquez representen a las Parcas, como quería Mengs, es una hipótesis plausible que, en todo caso, no desentona con la clave hermenéutica que brinda Camillo.

A diferencia del ambiente sombrío del obrador, la escena que se desarrolla en la pieza más elevada del fondo está bañada de luz, lo que sugiere que simboliza el plano ideal de la forma, esto es, de la sabiduría divina, cuya personificación ostenta la propia diosa Palas o Minerva, que preside esta estancia. Frente a los oscuros e informes montones de lana del obrador, la pieza luminosa alberga dos tapices de lana perfectamente labrada, tejida y figurada. Entre esos dos planos (el de la materia prima del mundo terrestre-celeste, representado por el obrador, y el de la forma del supraceleste, representado por la estancia donde está Palas), la doble escalera, la portátil que se apoya en la pared y la de obra que conduce a la pieza luminosa, puede muy bien simbolizar la escala del ser y de los cielos, que pone en comunicación el mundo inferior donde viven los hombres con el supraceleste donde residen las formas ideales y las almas separadas del cuerpo. La estructura escalonada del teatro de Camillo pudo sugerir a Velázquez la utilización de ese instrumento simbólico, si es que no se basó en la escala del ser de Raimundo Lulio a que también hacía referencia Camillo. Como esta interpretación de la escalera sólo se infiere si se prueba que las dos habitaciones de Las hilanderas representan la una el mundo de la materia prima y la ora el mundo de la forma ideal, conviene analizar los valores simbólicos de la estancia luminosa, una vez examinados los del obrador.

En el tapiz que sirve de fondo a la pieza luminosa está escenificado el rapto de Europa. Como es sabido, Velázquez se basó en el cuadro que sobre ese tema había pintado Tiziano para Felipe II y que en tiempos de Velázquez estaba en el Alcázar de Madrid. Pues bien, sin abandonar el grado del Banquete, Camillo, compatriota de Tiziano, nos brinda la clave de esa escena con sólo acudir a la puerta de Júpiter, pues justo allí el hermetista describe el rapto de Europa en estos términos:

Raptada por el Toro  conducida a través del mar, Europa, que no mira hacia donde es conducida, sino hacia la tierra de donde ha partido, es el alma transportada por el cuerpo a través del mar de este mundo, la cual, con todo, se gira hacia Dios, tierra supraceleste, y esta imagen contendrá un volumen acerca del Paraíso (...) y de todas las almas bienaventuradas ya separadas del cuerpo. Esto es asignado a Júpiter por ser el planeta de la verdadera religión.

este simbolismo ha llegado hasta nuestro siglo. Robert Musil dice en el capítulo 7 de El hombre sin atributos: "En el momento de la acción (...) sucede siempre así: los músculos y los nervios saltan y luchan con el yo: éste, el cuerpo entero, el alma, la voluntad, la totalidad de la persona, tal como lo define y limita el derecho civil, es transportado superficialmente, como Europa a lomos del toro".

Según esto, si en el sombrío plano inferior del obrador se representa la materialidad (lana sin cardar, no labrada) de que están hechos los mundos terrestre y celeste, sometidos ambos a la ley de las mutaciones cíclicas (la rueda), en el superior y luminoso de la divina sabiduría (Palas) hemos de ver el Paraíso supraceleste a donde el alma (Europa) es transportada por el cuerpo (el Toro). Así pues, al concebir Las hilanderas, Velázquez pretendió dos cosas: de una parte, contraponer el informe y sombrío mundo de la materialidad terrestre y celeste al luminoso de las formas supracelestes, y, de otra, mostrar la peripecia del alma que, caída en lamateria cósmica, es transportada al orbe luminoso de Dios. El medio de transporte es el toro, o sea el cuerpo, que a despecho de su apariencia sensible no es sino una manifestación o metamorfosis de la divinidad (Júpiter).

El rapto de Europa, 1628-1629. Pedro Pablo Rubens

La interpretación que acabamos de hacer de Las hilanderas es coherente y encaja bien con lo que el cuadro nos hace ver y con la cultura de Velázquez y de la época. Cabe añadir que Tiziano hizo para Felipe II una serie de dibujos que representan las imágenes del teatro de Camillo. Velázquez conocía, sin duda, estos dibujos, en los que además se basan algunos de los óleos de Tiziano que atesoraban las colecciones reales. En el Prado se conserva el de Sísifo cargando con la piedra, que se inspira en una de las imágenes del teatro. En la National Gallery de Londres está la Alegría de la prudencia que procede de la misma fuente. En las colecciones reales, Velázquez pudo ver también El rapto de Europa de Tiziano, que actualmente se halla en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston. De ese cuadro hizo Rubens una maravillosa copia que cuelga en el Prado y que el propio Velázquez vió pintar en 1628. Cuando unos veinte años después creo Las hilanderas debió de pensar con agrado en la época en que se realizó esa copia crucial en la evolución de Rubens, pues el artista flamenco, que estaba en Madrid con el aparato de un gran señor, distinguió al joven artista sevillano con su amistad. En El arte de la pintura cuenta Pacheco que en Madrid "Rubens con pintores comunicó poco, sólo mi yerno -con quien se había antes por cartas correspondido- hizo amistad, y favoreció mucho sus obras por su modestia".

Aunque las consideraciones anteriores sugieren que, al planear Las hilanderas, Velázquez se inspiró en L'idea del theatro de Camillo, para ver plenamente confirmada nuestra hipótesis hemos de aclarar todavía el significado de la escena que se desarrolla en la pieza luminosa, a fin de comprobar si en ese punto fundamental del argumento del cuadro también puede ayudarnos el humanista veneciano. Como es bien sabido, lo que allí se representa es la disputa de Palas y Aracné, título con el que el cuadro de Las hilanderas estaba registrado en los antiguos inventarios reales. Esa disputa sirve para contraponer el carácter divino e inspirado del arte de Palas con el meramente humano y artesanal del de Aracné, la cual, a causa de su arrogancia, fue transformada en araña. Si L'idea del theatro nos ofreciese ese tema con dicho sentido, no deberíamos dudar de que el teatro de la memoria de Camillo insufló en la mente de Velázquez los elementos esenciales de la composición de Las hilanderas. Pues bien, eso es lo que ocurre.

Cuando ascendemos al grado de Prometeo, en la puerta de Mercurio se nos dice que debemos contemplar la imagen de "Tres Palas, la primera edificando una ciudad, la segunda tejiendo una tela con figuras (figurata), la tercera haciendo una estatua". "De la tela con figuras", agrega Camillo, "da testimonio su disputa con Aracné (il congresso con Arachne)". Así pues, el usuario del teatro de la memoria debía asociar las Tres Palas a la fábula de la disputa de Palas y Aracné, y ésta a una tela figurata. ¿Qué quiere significar Camillo con sus tres Palas? "El dibujo, la arquitectura, la pintura, la perspectiva, la plástica, la estatuaria y todas sus partes".

Tras leer esta frase, bien puede decirse que ya tenemos todas las piezas del inspirado rompecabezas que plasmo Velázquez en Las hilanderas, y, lo que es más interesante, que todas proceden de L'idea del theatro. Bajo el hechizo de Camillo, en el espíritu de Velázquez afloró primero la idea de la salvación del alma representada por el rapto de Europa, y, seguidamente, esa idea se entretejió con la del arte entendido como expresión de la divina sabiduría de Palas. Es del todo verosímil que las tres elegantes damas que contemplan, en el cuadro, la disputa de Palas y Aracné sena el triple eco de la triple Palas del teatro de Camillo que, en ese contexto, representa la sabiduría de las artes, pues, en el mismo grado de Prometeo, Camillo afirma que para ayudar a los desvalidos seres humanos Prometeo "no encontró otra forma de preocuparse por la salvación humana que hurtar a escondidas, junto con el fuego, el conocimiento de las artes de Vulcano y de Minerva", es decir, de Palas.

Como, según lo ya dicho, Velázquez conocía los dibujos que Tiziano había hecho de las imágenes del teatro de Camillo, así como algunos de los cuadros que había pintado a partir de esas imágenes, hemos de concluir que estaba al corriente del significado que Camillo había dado a los motivos iconográficos que él mismo utilizara en Las hilanderas. Velázquez era todo menos un pintor inconsciente e iletrado, como se deduce de los libros que guardaba en su biblioteca y, ciertamente, en su pintura.

Por consiguiente, al pintar Las hilanderas, la intención del artista fue doble. en primer lugar, quiso representar el viaje del alma que desde la oscura materialidad cósmica asciende a la idealidad luminosa de la sabiduría; viaje que se inició cuando las Parcas pusieron en movimiento la rueda de la generación para disponer la lana informe, o sea la materia prima, en la que el alma vino a sumirse, a fin de poder hacer con ella un tejido con figuras. El viaje del alma pasa por la escala de los cielos, representada por la que el pintor coloca de forma tan conspicua en el cuadro, y tiene su destino en el orbe de la luz, armonía y sabiduría divinas. La armonía que reina en la "tierra supreceleste" o Paraíso la representa muy bien la viola de gamba que vemos junto a una de las tres damas que presencian la disputa de Palas y Aracné.

En segundo lugar, Velázquez sugiere que para él, como pintor, la salvación o excelencia del alma no está en la mera artesanía imitativa de Aracné, sino en el arte sublime de Palas. "Yo no soy un simple artesano", viene a decirnos. "No trabajo con meras materialidades, a la manera de las hilanderas, ni tengo las tontas pretensiones tecnicistas de la pobre Aracné, sino que expreso conceptos propios de la sabiduría divina." A pesar de ello, con recóndita armonía, logró conciliar el plano de trabajo cotidiano y mecánico del obrador con elfestivo del mito que se expresa mediante la función teatral de la fábula de Palas y Aracné, a la que sirve de telón de fondo una obra de arte sublime, el tapiz del rapto de Europa, en el que se dan cita sus dos principales maestros: Tiziano y Rubens.

Con estas significaciones inspiradas por el teatro de la memoria  de Giulio Camillo, Velázquez pudo combinar una alusión de otra clase, ya que en El político Platón compara el arte de la tejeduría con el arte real, es decir, con el arte que han de poseer los reyes para reinar. En ese diálogo se repite una y otra vez que el arte real es como el del tejedor, y se habla del gobierno como de la confección de un tejido. Si tejer es, en esencia, entrelazar, el rasgo distintivo del arte real es, dice el filósofo, un artístico y sabio entrelazamiento de voluntades y caracteres, especialmente del carácter prudente y el carácter fuerte. "Sólo así se podrá componer un tejido suave y sólido a la vez." A partir de esa clave hermeneútica, la Palas de Las hilanderas pasaría a ser la prudencia: memoria, inteligencia y providencia.

Esta interpretación del cuadro sería plausible si Velázquez hubiera pintado Las hilanderas para el rey, pero no fue así. Al parecer, pintó el cuadro hacia 1648 para el funcionario de la corte Pedro Arce, y sólo hacia 1711 entró en las colecciones reales. Mientras que la interpretación política del cuadro se basa tan sólo en una metáfora, la expuesta anteriormente se funda en un documento, L'idea del theatro, en el que se hallan contenidos todos los motivos iconográficos importantes de la composición pictórica: los montones de lana sin cardar, la rueda, la escalera, los tapices, el tema del rapto de Europa, la disputa de Palas y Aracné, incluso la presencia de las tres damas y de la viola de gamba, así como el ambiente sombrío del obrador y el luminoso de la pieza del fondo que sirve de escenario teatral al encuentro de la diosa de la sabiduría con la artesana y arrogante mortal.

Mercurio y Argos, 1659. Diego Velázquez

Todavía podemos aducir otro argumento que, indirectamente, avala nuestra hipótesis interpretativa de este cuadro que el profesor Julián Gállego calificó de "misterioso", prefiriendo no comentarlo. Fijémonos en el Mercurio y Argos, uno de los últimos que pintó el artista y que, en la ordenación actual del Prado, se encuentra felizmente, en la pared contigua a la de Las hilanderas. ¿Cuál es la intención de esa pintura crepuscular en la que Argos, el pastor que es todo ojos, yace sumido en un profundo sueño, al tiempo que Mercurio, el dios que transporta las almas al Hades, se lleva ocultamente la vaca guardada por Argos?

Para responder a esta pregunta subamos a la puerta del Sol en el grado del Antro. Allí Camillo nos brinda, precisamente, las imágenes de Argos y la vaca guardada por Argos. de Argos dice que "significa todo este mundo, siendo su cabeza los cielos y los ojos las estrellas". Cuando la imagen de la vacavuelve a aparecer dos grados más arriba, en el Pasífae, también en la puerta del Sol, Camillo precisa que "la vaca guardada por Argos tendrá los colores del cuerpo humano". Estos simbolismos no podían sino llamar la atención de un pintor como Velázquez.

En una palabra, lo que Velázquez tenía in mente al pintar su Mercurio y Argos era la idea de que la vaca-color-visibilidad guardada por Argos-Mundo estaba siendo arrebatada subrepticiamente por Mercurio, el dios encargado de conducir las almas al oscuro reino de ultratumba. el artista, que posiblemente sospechaba la proximidad de su propio final, plasmó en este cuadro algo así como su testamento, sobretodo porque debió de asociar la vaca-color custodiada por Argos-Mundo a la escena del rapto de Europa, símbolo de la ascensión del alma a la luz de la patria eterna. Que Velázquez conocía la significación profunda de Argos se infiere del hecho de que sitúa al pastor yaciendo junto a la boca de una caverna, donde presumiblemente tenía escondida a la misteriosa res. ¿Acaso la caverna tiene que ver con el mundo? Así es. El propio Giulio Camillo, al describir el grado del Antro, enseña que éste simboliza el cosmos. esta doctrina explica que el pintor haya querido que Argos esté junto a la boca de una caverna, y que la vaca -es decir, el color de las cosas y los cuerpos- sea conducida por Mercurio desde esa zona de sombras hacia el espacio de luz que se abre a la izquierda del cuadro, reflejo del que surcará el alma en su ascensión por los cielos.

No hay duda de que una gran variedad de factores influyen en la creación artística. Por ello no quisiera dar la impresión de que Las hilanderas y el Mercurio y Argos sena el resultado mecánico de la lectura de L'idea del theatro. El hecho de que Velázquez, a la hora de materializar el primero de esos cuadros, pudiera inspirarse en un obrador que conocía, que tal vez evocaba una función de teatro que había presenciado, está dentro de la lógica de las cosas, pero no explica en absoluto el sentido que quiso dar a su composición. Siguiendo la moda iniciada unos años antes por Caravaggio, el artista español se complació en representar los elevados conceptos que le habían servido para concebir su cuadro mediante una escena de aire costumbrista que no desentonaba en el ambiente de una casa perteneciente a una familia de la clase media, que tal vez tenía relación con el negocio de tejidos. Pero esta manera de sorprender la estructura simbólica de la realidad en una escena cotidiana, que en la literatura de la época ejemplifica soberbiamente el Guzmán de Alfarache (1599) de Mateo Alemán, cuya segunda parte, publicada en 1604, lleva el subtítulo de Atalaya de la vida, y que en pintura representa con expresividad singular José Ribera, no debe despistarnos sobre la intención del fondo. Dicho deforma sintética, Velázquez cree que lo trivial y cotidiano puede ser un vehículo perfectamente idóneo de lo ideal. también Argos se asemeja a un pobre anciano, aun cuando su postura nos revela que el pintor es un hombre culto que se ha inspirado en la estatuaria clásica, concretamente en el Galo moribundo del Museo capitolino, que contemplara en los tiempos de su viaje a Roma.

No pretendo haber desentrañado todo lo que Velázquez quiso decir en Las hilanderas y el Mercurio y Argos, ni ésa era mi intención al iniciar este comentario. Sólo he querido mostrar, en este primer recorrido, el precioso documento que nos ha permitido introducirnos en la mente de Velázquez cuando ideó esos dos cuadros enigmáticos.

Ignacio Gómez de Liaño

La variedad del mundo